Реферат: Последняя повесть Лермонтова
Переходя к мотивам более частным, мы должны отметить в
«Фаталисте» мотив «роковой» карточной игры. Роль его в новелле существенна.
Вулич - игрок, неудачливый, но страстный, не оставляющий тальи даже под пулями
противника. Его испытание судьбы также есть форма игры, «лучше банка и штосса».
Мотив игры в «Штоссе» соотносится не только с наиболее очевидным аналогом - в
«Тамбовской казначейше»; он включается в целый ряд вариаций, до «Маскарада» и
«Фаталиста». Заметим в последней новелле и развернутое сравнение, которое в
«Штоссе» предстает как сюжетно реализованное: «усталость, как после ночной
битвы с привидением» (6, 343).
Если мы обратимся к лирике Лермонтова 1840 - 1841 гг.,
мы еще больше увеличим число аналогов. Помимо облика «воздушной красавицы»
(«Как часто пестрою толпою окружен»), мы сможем указать на целый цикл
стихотворений с мотивом посмертной любви: «Любовь мертвеца» (мартовское
стихотворение 1841 г., непосредственно предшествующее «Штоссу»), «Сон», перевод
из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно», «Нет, не тебя так пылко я
люблю», даже «Выхожу один я на дорогу». Понятно, мотив в каждом из них
варьирован по-разному, но в том или ином виде он присутствует или намечен, причем
все перечисленные стихотворения написаны почти одно за другим - весной и в
начале лета 1841 г.
К этим аналогиям нужно добавить еще две, лежащие за
пределами собственно литературы. Одну из них дает письмо Лермонтова к К. Ф.
Опочинину от начала 1840 г. «Вчера вечером, - пишет Лермонтов, - когда я
возвратился от вас, мне сообщили, со всеми возможными предосторожностями,
роковую новость. И сейчас, в то время, когда вы будете читать эту записку, меня
уже не будет» (6, 450, 745).
Перед нами - построенное по литературным канонам
«страшного» предсмертное письмо, содержащее элемент тайны. Оно написано на
одной стороне листа. Внизу, однако, стоит помета «переверните»; перевернув
листок, адресат должен был прочесть пародийное «разрешение», совершенно
снимающее ужасный смысл начала: меня «не будет» «в Петербурге. Ибо я несу
караул». Мистификация создается простым рассечением текста, нижним обрезом
бумажного листа, создающим неизбежную паузу при чтении, «ложную концовку». Мы
увидим далее, что это «генеральная репетиция» литературного приема,
примененного в «Штоссе».
А. Чарыков, встретивший Лермонтова в Ставрополе
несколькими месяцами позже, рассказывал о затеянной поэтом математической игре,
по поводу которой Лермонтов произнес целую речь, упоминая, между прочим, о какой-то
таинственной связи между буквами и цифрами. Речь эта, вспоминал мемуарист,
«имела характер мистический; говорил он очень увлекательно, серьезно; но
подмечено было, что серьезность его речи как-то плохо гармонировала с коварной
улыбкой, сверкавшей на его губах и в глазах» [27]. Эта новая мистификация также
имеет, как мы постараемся показать, черты близости с замыслом «Штосса». Смысл
пародийной «речи» - в выявлении псевдомистических потенций обычного
математического фокуса. По-видимому, Лермонтов так или иначе слышал о числовом
языке мистиков, который, между прочим, интересовал и Одоевского: в его заметках
есть рассуждение о «всеобщем языке», который можно было бы составить, «приложив
математические формы к явлениям духа человеческого»; он отмечал для себя и
мысль Эккартсгаузена о возможности угадать всякое происшествие «посредством
Науки числ» [28].
В сложной литературной амальгаме «Штосса» нашли себе
место, таким образом, элементы самые разнородные: от лирических тем и сюжетных
мотивов новеллы до шуточных мистификаций, переносящих литературные приемы в
бытовую среду. Все или почти все эти элементы уже присутствуют в творческом
сознании Лермонтова, когда он приезжает в Петербург в феврале 1841 г.
3
Лермонтов приехал «на половине масленицы», т. е. около
5 февраля [29]. Уже 8 февраля Плетнев застает его у Одоевского.
К этому времени в руках у Одоевского находятся две
литературные новинки: только что вышедшие из печати его повести «Южный берег
Финляндии в начале XVIII века» (в «Утренней заре на 1841 год») и «Саламандра»
(в первом номере «Отечественных записок») - части фантастической дилогии,
впоследствии получившей общее название «Саламандра». В этих повестях принципы
«естественнонаучной фантастики» Одоевского нашли, быть может, наиболее яркое
воплощение. «Тайны магнетизма и seconde vue», выступавшие в «Космораме» в
окружении мистических мотивов, были содержанием и этих повестей; исторический
сюжет позволил Одоевскому ввести тему алхимии. По первоначальному замыслу,
«Саламандра» была связана с «Сильфидой» как часть цикла повестей об общении
человека со стихийными духами.
При всей перегруженности фантастикой и философией
повести Одоевского были рациональны и вырастали на том же естественнонаучном
субстрате, который дал жизнь и «Письмам к Ростопчиной». Эльса - «Саламандра»,
представительница младенчествующего народа, живущего инстинктом и интуицией, в
силу этого оказывается предрасположена к сомнамбулическому визионерству;
близость ее к природным началам делает ее носительницей тайного знания,
лежавшего в основе учения древних алхимиков, и т. д. По психической организации
(раздвоение личности) Эльса близка к «орлахской крестьянке» - уже прямо
медицинскому феномену, который Одоевский описывал почти в это же время. В эту
общую концепцию повести вплелись и тема современного скептицизма, и тема
посмертного существования, и ряд других, находивших аналоги в недавно
перечитанных Лермонтовым сочинениях Гофмана [30].
Повести Одоевского неизбежно должны были попасть в
руки Лермонтова тотчас по приезде; он был близок с автором и участвовал в
«Отечественных записках» и альманахах Владиславлева. Помимо всего прочего, в
феврале - марте 1841 г. интерес к проблематике фантастических повестей мог
поддерживаться у него тесным общением с Ростопчиной и Жуковским. Из
обнаруженного недавно дневника Жуковского за 1841 г. становится известной
хронология этого общения. 27 февраля Плетнев видит Лермонтова в салоне
Карамзиных в обществе Ростопчиной и Смирновой-Россет. 9 марта в столицу
приезжает Жуковский, вечером того же дня он также посещает Карамзиных и находит
там снова Ростопчину и Лермонтова. «Двух дней довольно было, чтоб связать нас
дружбой», - вспоминала впоследствии Ростопчина, а 13 марта Жуковский записывает
в дневник слова, по-видимому сказанные ею: «Лермонтов: влюблен ли он в меня?
Нет!». Несколькими днями ранее она пишет прощальное стихотворение на отъезд
Лермонтова (как известно, в этот раз Лермонтов получил месячную отсрочку). 17
марта Жуковский видится с Лермонтовым и Ростопчиной у Смирновой, 19 марта -
обедает у Ростопчиной в обществе С. Н. Карамзиной, Лермонтова и других [31].
В это время постоянных встреч с Карамзиным,
Ростопчиной, Жуковским, Одоевским, Виельгорскими Лермонтов начинает писать свой
«отрывок из начатой повести».
4
Начало работы Лермонтова над новой повестью обозначено
планом: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает
ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. Шулер: старик проиграл
дочь, чтобы <?> Доктор: окошко» (6, 623) [32].
План этот можно датировать довольно точно. Он записан
карандашом в альбоме 1840-1841 гг. на л. 6 об. Предшествующие листы заняты
ранней редакцией стихотворения «Любовь мертвеца» («Живой мертвец», л. 2),
черновиком «Сосны» (л. 3; здесь же - два рисунка) и «Предисловия» к «Герою
нашего времени» (л. 4-6); последующие - рисунками, изображающими кавказский
пейзаж (л. 7), трех всадников (л. 8) и верховую прогулку (л. 9); далее идет
черновик «Последнего новоселья» (л. 9 об. - 11а). Первое стихотворение, как нам
известно теперь, было окончательно завершено к 10 марта 1841 г. [33];
последнее, по воспоминаниям А. П. Шан-Гирея, было написано в его присутствии
«на святой неделе», т. е. в промежутке между 30 марта и 5 апреля [34];
сложилось оно не сразу, и начало работы над ним, отраженное в нашем автографе,
следует отнести, вероятно, к концу, а может быть, даже ко второй половине
марта. Дополнительные хронологические указания дает нам «Предисловие» к роману.
Известно, что в печатном издании оно не попало на свое законное место в начале
первой части и было напечатано перед второй частью с особой пагинацией. По
предположению Б. М. Эйхенбаума, это было связано с поздним поступлением
рукописи в типографию (6, 650). Положение автографа среди других, датируемых
мартом 1841 г., подкрепляет эту гипотезу. Уже в начале апреля «Отечественные
записки» сообщают, что первая часть романа отпечатана [35]; очевидно, самая
идея предисловия возникла после начала печатания книги - между 6 и 11 марта.
Таким образом, по всем данным, план «Штосса» должен быть отнесен к середине
марта 1841 г. Работа над повестью занимает вторую половину месяца, и, видимо, в
конце марта - начале апреля происходит чтение «Штосса», о котором вспоминала
Ростопчина. Она не ошибалась, сообщая, что Лермонтов начал повесть «только
накануне».
Все это важно отметить потому, что первоначальный план
«Штосса» связан с написанной частью повести гораздо теснее, чем это обычно
предполагается, и может прояснить в ней некоторые не вполне понятные места. Это
и естественно: «Штосс» пишется очень быстро, и замысел не успевает претерпеть
сколько-нибудь существенной эволюции. Из воспоминаний Ростопчиной мы знаем
обстоятельства, при которых эта повесть стала впервые известна: Лермонтов
объявил в дружеском кружке, что намерен прочитать новый роман, потребовал
четырехчасового внимания мания и ограниченного числа слушателей; около тридцати
избранников сошлись, обуреваемые любопытством, принесли лампу, заперли двери.
Лермонтов явился «с огромной тетрадью под мышкой», начал читать - и «через
четверть часа» чтение было окончено. «Неисправимый шутник» мистифицировал свою
аудиторию «первой главой какой-то ужасной истории»; «написано было около
двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом
остановился и никогда не был окончен» [36].
При всей скудости сведений, сообщенных Ростопчиной,
они содержат кое-какие важные для нас детали, которые следует сопоставить с уже
известными нам данными. Первое, что нам важно, - то, что Лермонтов читает
повесть, и читает в совершенно определенном кругу. Этот круг насчитывает «около
тридцати» человек, в числе которых была и Ростопчина. Почти не рискуя
ошибиться, мы можем утверждать, что в числе слушателей были Карамзины и их
постоянные посетители - Соллогуб, Виельгорские, Смирнова, быть может,
Одоевский. Нам просто неизвестен иной столь многочисленный кружок петербургских
знакомых Лермонтова и Ростопчиной, кружок, который мемуаристка могла бы
обозначить словом «мы». Именно этот кружок, как нам уже известно, питал
повышенный интерес к «фантастическим повестям», которых Ростопчина настойчиво
требовала от Одоевского. В этом кружке Лермонтов год назад слушал «Космораму»,
а тринадцатью или четырнадцатью годами ранее здесь рассказывал свои «страшные»
новеллы Пушкин. Традиция устных чтений и рассказов «в духе Гофмана» продолжала
здесь жить, и в нее органически включалось лермонтовское чтение.
Второе существенное обстоятельство, уже не отраженное
в мемуарах Ростопчиной, выясняется из самого содержания прочитанного отрывка.
Он имел, условно говоря, два плана: литературный и бытовой. Литературно он был
ориентирован на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», первая часть
которого только недавно (в 1839 г.) появилась в сборнике «Сто русских
литераторов». Отсюда пришли к Лермонтову фамилия «Минская» (у Пушкина -
«Минский») и характерная схема взаимоотношений героя и героини -
«наперсничество», род дружеской короткости, почти «amitie amoureuse», которая,
между прочим, связывала Лермонтова и Ростопчину или Лермонтова и С. Н.
Карамзину. Но в этой литературной рамке оказались заключены слушатели,
действовавшие как герои повести: по-видимому, сам Лермонтов («гвардейский
офицер»), А. О. Смирнова, а может быть, и Ростопчина (Минская), Виельгорские
(музыкальный вечер происходит «у граф. В.»). В первоначальном варианте дата
вечера конкретизирована: это 19 сентября 1839 г. - день именин Софьи (т. е.
Виельгорской-Соллогуб и Карамзиной). Дату затем Лермонтов убрал: излишняя
конкретизация места и прототипов не входила в его намерения; он сохранял ту
меру обобщенности, при которой реальные лица не могли быть узнаны полностью.
Между прочим, это тоже был пушкинский прием: в отрывке «Мы проводили вечер на
даче» (в то время не напечатанном и Лермонтову, конечно, не известном) Пушкин
выводил В. П. Титова (Вершнева) и А. И. Тургенева (Сорохтина) так, что узнаваемыми
были лишь отдельные черты характера и поведения. Наконец, фабульным центром
Лермонтов делает петербургский анекдот, получивший популярность зимой 1839 г.,
когда «бедная девица Штосс» выиграла в лотерею 40 000 рублей; об этом говорил
весь город, и Вяземский тогда же писал родным, каламбурно обыгрывая фамилию: «А
я-то что-с? - спрашиваю я у судьбы, что я тебе в дураки, что ли, достался?» [37]
Повесть, таким образом, оказывается очень «приближенной» к своей аудитории.
Это «светская повесть», построенная по пушкинским
образцам, - повесть для слушателей «реалистическая», т. е. с хорошо известным
им конкретным фоном и взаимоотношениями действующих лиц. Она близка к устному
анекдоту, и в этом ее принципиальное отличие от литературной и философской
фантастики, например, Одоевского, которой она объективно противопоставлена. Мы
не знаем, был ли здесь элемент конкретной и сознательной пародии или
полушутливой полемики, но Лермонтов как будто следует пушкинскому правилу,
память о котором сохранилась в кругу Карамзиных: фантастические повести только
тогда хороши, когда писать их «нетрудно». Поэтому он с особым вниманием
разрабатывает мотивировочную сферу «Штосса». В основе своей она Лермонтовым не
была изобретена заново, но лишь последовательно выдержана: большинство фантастических
повестей 1830-х годов (в том числе и некоторые повести Одоевского) строились на
приеме «двойной мотивировки», где естественный и сверхъестественный ряд
объяснений как бы уравнивались в правах и читателю «подсказывался» выбор -
обычно в пользу второго. Этот прием мы обозначим как «суггестивность» - термин,
принятый, в частности, исследователями так называемого «готического романа». В
сознании литераторов 1830-х годов прием этот нередко связывался с именем
Гофмана. Одоевский писал об этом: «Гофман <...> изобрел особого рода
чудесное», он «нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может
быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две
стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную»; он примиряет
чудесное с «пытливым духом анализа», свойственным человеку XIX века [38].
В повести Лермонтова «действительность» узнавалась
слушателями как их собственный повседневный быт. Фантастика приближалась к ним,
приобретая черты зримой реальности. Таков был замысел, идущий от устной
новеллы.
Вместе с тем суггестивность повести была особого рода.
Она опиралась на ту «физиологическую», «естественнонаучную» основу, на которой
выросли и повести Одоевского и которую он прокламировал в своих «письмах» к
Ростопчиной. Здесь нам приходится обратить особое внимание на фигуру Лугина.
5
Уже первые исследователи «Штосса» отмечали то
обстоятельство, что Лугин не похож на известный в романтической литературе тип
художника, обуреваемого «священным безумием». С. И. Родзевич писал, например,
что мотив безумия развернут в повести «неумело» и предстает скорее как
«внезапная болезнь», а не следствие «жизни в поэзии» [39]. Наблюдение во многом
верное, но упрек несправедлив. Лугин и не мыслился как «безумный художник»
традиционной романтической повести. Он, действительно, «болен», он одержим
«постоянным и тайным недугом» (6, 354), и в его внешности подчеркнуты признаки
«ипохондрии». Небезынтересно, что портрет Лугина и приданные ему
психологические особенности близко соотносятся с описанием внешности и
характера Печорина из «Княгини Лиговской» и уже современники Лермонтова (А.
Меринский) находили в нем черты автохарактеристики [40]. Портрет Лугина
«физиологичен» еще в большей мере, чем близкие к нему портреты Печорина или
доктора Вернера (при этих последних, кстати, мы находим ссылки на Лафатера и
френологов - 6, 124, 269). Но в «Штоссе» художественный талант и острота
психической жизни героя находятся в прямой связи с его физической ущербностью.
В портрете Лугина есть своего рода эстетика, получающая почти «научное»
обоснование: подлинный художник не прекрасен (традиционно романтический тип) и
не безобразен (тип «неистово-романтический»); он болезнен и некрасив, и его
творческая фантазия есть плод необычайного нервно-психического напряжения.
Вспомним, что так или почти так сторонники «животного магнетизма» склонны были
толковать интуицию и визионерство.
Здесь Лермонтов прямо соприкасался с «Письмами к
Ростопчиной» Одоевского, и в тексте «Штосса» мы обнаруживаем совпадения с ними -
почти скрытые цитаты. Второе «письмо» Одоевского начиналось рассуждением о
зрительных галлюцинациях, вызванных болезненным состоянием внутренних органов.
«Так, например, одержимому желтухою все предметы кажутся желтыми» [41]. Это
состояние лермонтовского Лугина: «... вот уже две недели, как все люди мне
кажутся желтыми...» (6, 353). «Должно приписать этот обман зрения особенному
сочувствию глаз с желудком», - продолжает Одоевский, и Лугин словно
откликается: «Они (доктора, - В. В.) уже испортили мой желудок» (6, 616). Этот
черновой вариант потом заменяется: «Доктора не помогут - это сплин!» (6, 353).
Далее у Одоевского следует рассказ о гравере, который страдал расстройством
цветового зрения и ошибался в выборе красок, отчего его рисунки «имели самый
странный, фантастический колорит» [42]. «...что может быть хуже для человека,
который, как я, посвятил себя живописи! - продолжает Лугин. -<...> Добро
бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите <...>. Так нет!
все остальное как и прежде; одни лица изменились...» (6, 353).
Описанные симптомы психического, или, точнее,
нервного, расстройства Лугина, конечно, не совпадали полностью с теми, которые
описывал Одоевский, но слушатели (а в их числе была и графиня Ростопчина, а
может быть, и сам Одоевский) должны были отметить сходство и, более того,
усмотреть в нем элементы тонкой пародии. Пародия заключалась вовсе не в том,
что Лермонтов предлагал читателю объяснять все случившееся с Лугиным фантомом
больного сознания. Такое рационалистическое толкование подсказывалось
«письмами» Одоевского к Ростопчиной, и исследователи «Штосса» иногда склонны
были остановиться на нем и объявлять Лугина прямо пародийным, комическим или
развенчиваемым персонажем. Между тем дело обстояло как раз противоположным
образом: Лермонтов каждый раз снимал рационалистическую трактовку событий.
Только что объясненная «естественным» путем тайна в процессе развертывания
сюжета вновь оказывалась тайной необъясненной. Даже в самом описании
галлюцинаций оставалось таинственное «нечто». Цветовая иллюзия Лугина была
выборочной; «желтыми» ипохондрику представлялись только лица (так было и в
плане: «лица желтые»). Далее Лермонтов вводил мотив слуховой галлюцинации, не
менее естественной при болезненном состоянии героя, но им ощущение таинственности
и необъяснимости только усиливалось, ибо галлюцинация эта была информативной.
Голос подсказывал адрес: «... в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом
титюлярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27» (6, 355). Этот мотив
также присутствовал в первоначальном плане («Адрес»). С появлением его в
повести сюжетное напряжение увеличилось, потому что в сферу таинственного
включился городской быт.
Страницы: 1, 2, 3, 4
|
|