Реферат: Последняя повесть Лермонтова
Реферат: Последняя повесть Лермонтова
В. Э. Вацуро
Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается
произведением неожиданным и странным - не то пародией, не то мистической
гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического
реализма, и «физиологического очерка» «Кавказец», лелеявший замыслы
исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или
внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания
«отрывок из неоконченной повести», носящей на себе все признаки романтической
истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего
удивительного, что повесть эта, известная под условным названием «Штосс»,
привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и
будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто
нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.
Первые исследователи «Штосса» рассматривали его как
романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив
«оживающего портрета» сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метьюрина [1].
Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано [2]; советские
исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь
повести с ранним русским «натурализмом» («натуральной школой») [3]. Именно эти
наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического;
тщательное исследование Э. Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к
нескольким изданиям сочинений Лермонтова [4], содержало именно этот вывод и во
многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях
рассматривались формы полемической связи «Штосса» с романтической литературой [5].
В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь
в последних до времени работах намечается известный отход от нее: так, Б. Т.
Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических
элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [6].
Вопрос о художественном методе «Штосса», конечно, не
может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако
некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего
необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е.
проделать работу, подобную той, какую проделала Э. Г. Герштейн, изучая бытовые
и биографические реалии «Штосса» [7]. В настоящих заметках это будет одной из
наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому
стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования
этого во многом еще неясного произведения.
1
Нам известно сейчас, что «Штосс» возникает в
петербургском кругу - Карамзиных, Соллогубов - Виельгорских, Одоевского, - в
который Лермонтов вошел осенью 1838 г. и который стал его последней
литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет
документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания
о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в
большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются
его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым «Штосса» впервые
появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме
Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и
следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого
общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было
интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество
Лермонтова: «Журналист, читатель и писатель», интересующий нас сейчас «Штосс»
полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед,
полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому
попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую
атмосферу, в которой писался «Штосс». И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В. Ф.
Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание, - не только потому,
что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую
очередь потому, что оба они в 1838 - 1841 гг. были острейшим образом
заинтересованы проблемами «сверхчувственного» в общемировоззренческом и фантастического
- в литературном планах. Исследователи «Штосса» неоднократно приводили
«Сильфиду» Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской
повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы
близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла «Сильфиды» и обратился к
несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом «Штосса».
Эта проблематика получила свое выражение в его известных «Письмах к графине Е.
П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии,
каббалистике, алхимии и других таинственных науках», которые Одоевский с начала
1839 г. публиковал в «Отечественных записках» [8].
«Письма» Одоевского были необыкновенно характерным
порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам
сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были
масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к
мистицизму; именно А. М. Виельгорская-Веневитинова сохранила рассказ о
предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть [9]. Что же касается
адресата «писем», Е. П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно
устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на
повесть «Поединок» (1838) с центральным эпизодом - предсказанием цыганки,
наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его
гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в
«Поединке» мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения
«Магнетический сон», имеющего помету «6-го января 1843 г., после магнетического
сеанса». Они сказались позже и на воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где
все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности
судьбы поэта. «Странное сближение» Ростопчина находит даже в цепи поэтических
некрологов: А. Одоевского - на смерть Грибоедова, Лермонтова - на смерть
Одоевского, своего - на смерть Лермонтова [10]. «Странная вещь! - пишет она в
другом месте. - Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку» [11]. О
«предчувствии» Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении
«Пустой альбом» (1841).
Все эти умонастроения стали почвой, на которой выросла
тесная интеллектуальная дружба Ростопчиной и Одоевского. Ее сохранившиеся
записки к Одоевскому говорят о дружеской короткости; они обмениваются
«полумистическими, полуфантастическими» письмами. Ростопчина вспоминала
впоследствии, что в это время она сильнее, чем когда бы то ни было,
«властвовала над <...> вдохновением» князя [12]. Посвящение ей «писем о
магии» в 1839 г. было поэтому не случайностью, а закономерностью.
«Письма» Одоевского содержали в себе целую концепцию,
в которой была и научная, и мировоззренческая, и чисто литературная сторона. Не
отрицая необъясненных и «таинственных» явлений в природе и человеческой
психике, он тем не менее стремится максимально сузить их сферу, ссылаясь на
новейшие достижения психологии, физиологии и опытной физики; он подробно
разбирает феномен «животного магнетизма», повально интересовавший всех, и
пытается объяснить его исходя из теории электричества. «Явления жизненности
(phenomenes vitaux), - пишет он, - доныне еще столь мало исследованы, что их
объяснение выходит из пределов возможного», однако «непонятное для человека есть
только не довольно исследованное» [13]. Пафос Одоевского в этих «письмах» был
пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. «Письма»
почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно
противопоставлял их «страшным повестям». «Вы требовали от меня, графиня,
какую-нибудь повесть, да пострашнее, - так начиналось первое «письмо». - К
сожалению, повести не по моей части: это дело одного известного вам моего
приятеля, который любит пугать честной народ разными небывальщинами.
<...> Чтоб исполнить по мере сил ваше желание, я если не расскажу вам
повести о привидениях, то по крайней мере осмелюсь представить самый источник,
из которого берутся страшные повести. <...> Под всеми баснословными
рассказами о страшилищах разного рода скрывается ряд естественных явлений,
доныне не вполне исследованных...» [14].
Это начало заслуживает внимания: оно ведет нас к тем
сферам литературы и литературного быта, из которых затем вырастает «Штосс».
Ростопчина требует от Одоевского «страшной повести», - тот отвечает
естественнонаучным трактатом, отсылая ее к автору фантастических повестей,
своему «приятелю» «Иринею Модестовичу Гомозейке», автору «Пестрых сказок»,
рассказчику «Привидения» и т. д. Сам Одоевский является в двух лицах - как
автор фантастических повестей с не объясненным до конца сверхъестественным
элементом - «Сильфиды» (1837), «Сегелиеля» (отрывок опубл. - 1838) - и как
автор научной статьи, подрывающей мировоззренческую основу таких повестей и
сводящей их фантастику почти до уровня литературной условности.
14 января 1840 г. А. И. Тургенев записал в своем
дневнике: «У Карамз<иных>: с Жук<овским>, Вяз<емским>,
Лерм<онтовым>. К<нязь> Одоев<ский>: он читал свою мистическую
повесть; хочет представить тайны магнетизма и seconde vue в сказке. Писано
хорошо, но форма не прилична предмету. Прения с Вяз<емским> и
Жук<овским> за высшие начала психологии и религии...» [15].
Почти нет сомнений, что Одоевский читал только что
оконченную «Космораму», корректура которой еще 9 января была у него в руках
(продолжение в это время не было еще полностью готово, и Краевский, печатавший
повесть в первом номере «Отечественных записок», был в отчаянии) [16]. Эта
повесть также была посвящена Е. П. Ростопчиной и на этот раз вполне
удовлетворяла требованиям «страшной повести»: тема двоемирия реализовалась в
ней в образе центрального героя, обладателя таинственной косморамы: он
принадлежит одновременно земному и потустороннему миру, как и встречаемые им
люди; две ипостаси их зеркально повторяют друг друга, являясь как бы моральными
антиподами.
В повести были и мотивы несомненно мистические; к ним
принадлежал мотив возвращения на землю мертвеца графа. Заметим при этом, что
психофизиологический ряд объяснений в повести оставался, но лишь как реликт:
упоминание о «двойном зрении», «нервической болезни», которую рассказчик
сопоставляет с сомнамбулизмом, не мотивирует последующих происшествий и
выглядит скорее как ложная мотивировка, довольно обычная в фантастических
повестях [17].
Из записи Тургенева мы знаем, что на том же вечере
возник спор, касавшийся «высших начал психологии и религии». Мы должны
предполагать, что «высшие начала психологии» - это и были «тайны магнетизма и
seconde vue» - одна из центральных проблем, занимавших Одоевского в конце 1830-х
годов, которая имела для него принципиальное, мировоззренческое значение.
Учение Месмера, получившее распространение с 1770-х годов и захватившее
романтическую философию и литературу, в том числе и Гофмана [18], оживленно
обсуждалось в это время в русских журналах и специальных трудах; с появлением
романа Греча «Черная женщина» (1833) и обширного отклика на него Сенковского
«Черная женщина и животный магнетизм» (1834) оно стало фактом литературы.
Сенковский подробно излагал основы учения в той его
форме, какую оно приобрело к 1830-м годам. В общих чертах оно сводилось к
утверждению, что нервная энергия, сосредоточивающаяся в периферийных нервных
центрах человеческого организма, - «тонкое, эфирное вещество», находится в
сродстве с энергией магнитной и электрической и подчиняется тем же законам
поляризации и распространения по проводящим каналам, что и последняя.
Собственно она и составляет «животную душу» человеческого существа, - душу едва
ли не материальную, управляющую его инстинктивной деятельностью. Все явления
типа «магнетического сна», сбывающихся прорицаний, ясновидения и т. п. не имеют
за собою ничего сверхъестественного; напротив, это низшие психические функции
организма, «искусственное развитие самого простого, скотского инстинкта».
Сенковский спешил отделить эти животные функции от высшей духовной деятельности
человека - он освобождал место для религии, сфера которой сужалась подобными
материалистическими объяснениями.
Сенковский излагал теорию магнетизма огрубленно, но в
общих чертах верно; в «Письмах к Ростопчиной» Одоевского мы находим почти то же
самое толкование. За этими «письмами», преследовавшими цель популяризаторскую,
стояла занимавшая внимание Одоевского теория инстинктивного поведения. В его
черновых бумагах сохранилось множество набросков, озаглавленных «Наука
инстинкта» [19].
До тех пор, пока дело шло о механизме инстинктивного
поведения, Одоевский и Сенковский не расходились друг с другом. Это и понятно:
они пользовались одними источниками. Оценивая же феномен с исторической и мировоззренческой
точки зрения, они оказывались на принципиально противоположных позициях. Для
Одоевского инстинктуальная сфера была не проявлением чисто животного начала, но
остатком первоначальной гармонии человека с природой, формой интуитивного
знания, присущей первобытному человеку. Вытесняемый рациональным началом,
инстинкт ослабевал, и это вело к деградации человеческого общества. От этих
исходных посылок отправлялся Одоевский, ища элементов высшего знания в народном
предании, суеверии, в магии и астрологии, уходящих своими корнями в наивное
первобытное сознание. Следы этой общей концепции можно уловить в «Письмах к
Ростопчиной», где акцент, впрочем, был поставлен на естественной природе
«чудесного», и в самих «мистических» повестях Одоевского. Его фантастика
остается почти неисследованной с этой точки зрения, однако уже при
поверхностном чтении в «Саламандре» и даже «Космораме» (наиболее «мистичной» из
всех его повестей) обнаруживается рациональная основа, организующая
художественное целое, - ряд характерных мотивов, восходящих к его общей
философской и психологической системе и иллюстрирующих ее [20]. Именно поэтому
от чтения «Косморамы» столь легко было перейти к «высшим началам психологии и
религии» и естественно возникал вопрос, заданный Тургеневым: уместна ли форма
«сказки» (фантастической повести) для постановки этих проблем. Заметим, что уже
Сенковский, рецензируя «Черную женщину», писал об этом: он находил, что, хотя
«ученая цель» автора и «несбыточна», в литературном отношении тема животного магнетизма
может стать источником «сильной занимательности» [21]. Но для Одоевского - и
его слушателей - не «занимательность» стояла на первом плане: как мы видели,
Тургенев склонен был усматривать принципиальный разрыв между «формой» и
«предметом» «Косморамы». Речь шла, таким образом, о самой структуре и пределах
возможностей фантастической повести.
Вопрос, поставленный Тургеневым, был особенно
интересен тем, что он не был выражением индивидуального мнения. За ним стояла
целая эстетика, предъявлявшая определенные требования к самому жанру. Вспомним,
что Пушкин отказывал «Сильфиде» и «Сегелиелю» в «истине и занимательности» и
при всей своей деликатности к литературным сотрудникам дал это почувствовать
Одоевскому. Мнение Пушкина не было секретом; несколько мемуаристов донесли до
нас ироническую интонацию, с какой он говорил о фантастике Одоевского вообще:
если, как уверяет Одоевский, писать «фантастические сказки» трудно, зачем же
это делать? «Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши,
когда писать их нетрудно». Эти слова в разных вариациях приводили П. В.
Долгоруков, В. Ф. Ленц, В. А. Соллогуб, - двое из них входили в 1839 - 1841 гг.
в довольно близкое лермонтовское окружение, третий был связан с Виельгорскими.
Слух об ироническом отношении Пушкина к фантастике Одоевского дошел и до Ю.
Арнольда, университетского товарища Соллогуба. Почти нет сомнений, что он был
хорошо известен и в семействе Карамзиных [22].
Принцип «легкости» в фантастической повести был
эстетическим требованием; за метафорическим бытовым определением стояла
определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое
правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были
художественными принципами «Пиковой дамы». Именно в этом качестве пушкинской
прозы видел Достоевский «верх искусства фантастического». Фантастика Одоевского
стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила
превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею;
так было в «Сильфиде», «Сегелиеле», «Космораме» и - в меньшей степени - в
«Саламандре», где он уже начал приближаться к пушкинским принципам
повествования [23].
Мы постараемся показать далее, что этот не
оформившийся, но ясно ощущавшийся литературный спор не остался без влияния на
позицию Лермонтова.
2
Тем временем проблематика и литературная техника
«Штосса» подготавливались и в собственном творчестве Лермонтова. Петербургские
реалии, отразившиеся в повести, восходят еще к 1839 г.; этот год выставлен и в
ранних вариантах. Исследователи «Штосса» уже обращали внимание на отдельные
точки соприкосновения повести с «Фаталистом» (тема «вызова судьбе») и с лирикой
Лермонтова, в частности со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен»
(1840), где близкими чертами набросан образ «воздушной красавицы» [24].
Указывалось неоднократно, что тема «проигрыша жены» в анекдотическом плане
разработана в «Тамбовской казначейше» и что некоторые сцены «Штосса» (описание
картины, портретные характеристики) ведут к «Княгине Лиговской». Число этих
сопоставлений можно увеличить.
Основа композиции «Фаталиста» - необъяснимое в целом
сцепление случайных событий - излюбленный сюжетный прием фантастических
повестей, широко применявшийся, в частности, Гофманом («Zusammenhang der
Dinge») [25] и прекрасно известный русским новеллистам начиная с 1810-х годов
(он есть и у Марлинского, и у Одоевского, и в «Пиковой даме» Пушкина). С этим
приемом теснейшим образом связан прием «двойной мотивировки», о котором у нас
уже шла речь. Все это потом будет повторено и в «Штоссе». Другой сближающий
момент - тема «сверхчувственного», поставленная в «Фаталисте» и имеющая
психологический, точнее, психофизиологический аспект. Предчувствие смерти
собеседника играет в поведении Печорина важную роль; более того, между ним и
Вуличем устанавливается некая иррациональная связь и самый их диалог
направляется побуждениями, в которых они не отдают себе полного отчета и
которые оказываются мотивированными последующими событиями. Не лишено вероятия
предположение, что здесь Лермонтов опирался на интересовавшие его
психофизиологические теории Лафатера и Галля; в 1830-е годы они получают
довольно широкое распространение во французской литературе, - в частности, у
Бальзака мы прямо находим заимствованное из них суждение о возможности угадать
на лице человека печать близкой насильственной смерти [26].
Страницы: 1, 2, 3, 4
|
|