Курсовая работа: Гоголь и Город: опыт духовного путеводителя

И вот пришла пора умирать самому ростовщику. Перед смертью он обратился к художнику с настоятельной просьбой запечатлеть его образ на холсте. Поколебавшись, художник дал согласие. Здесь Гоголь ставит сложнейший вопрос об изображении зла в искусстве. Не будет ли такое изображение, даже предпринятое с целью разоблачения, способствовать тиражированию, распространению, усилению зла в мире? И как избежать сей великой опасности, если художник все-таки берется за названную задачу? Это была проблема, в высшей степени актуальная для самого писателя.

В «Портрете» Гоголь ставит своеобразный эксперимент. Он создает близкий себе тип художника. Его герой, создатель портрета, – человек глубоко верующий, бессребреник (он добывает лишь насущный хлеб для семьи, отказывается от выгодных, но чуждых заказов). Он честный и упорный труженик, наделенный при этом большим талантом. Его ценят, уважают, но он совершенно лишен тщеславия. За портрет ростовщика он берется не из-за денег или славы, а ради решения определенной художественной задачи – резкие зловещие черты необычного заказчика представлялись ему «кладом» для изображения духа тьмы на полотне религиозного содержания. Казалось бы, благодаря своим положительным качествам художник был защищен от различного рода искушений.

И вот он тщательно приступает к делу и старается передать всякую черту оригинала с «буквальной точностью», предельной «верностью натуре», особо тщательно прорисовывая глаза. Но здесь-то как раз, в этой пассивной подчиненности предмету изображения, в этом буквальном копировании, считает писатель, и состояла духовная ошибка художника, в этом был его проступок, его грех. В изображение любого предмета должна быть включена напряженная работа души и мысли самого художника, а если изображается зло, должна присутствовать невидимая борьба с ним – иначе, «если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, … он непременно предстанет в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой всем мысли»… Итак, необходимо активное присутствие света истины, света души художника – тогда даже низкий предмет не оставит низкого, грязного впечатления, и любая тьма, побежденная этим светом, не будет уже страшна и опасна. (Вот почему, отметим, так важны лирические отступления в «Мертвых душах» - они отражают напряженную духовную борьбу писателя за оживотворение мертвых тканей русской действительности и внутреннего мира каждого человека). Но в том портрете, который создал гоголевский талантливый художник, не было «чего-то озаряющего». Рабское подражание «натуре» кончилось рабским же подчинением демоническому духу. Произошло нарушение гармонии, которая обязательно проникнута светом, и потому талантливая картина внушала не высокое спокойствие, а тоску и тревогу из-за реального присутствия в ней духа тьмы.

Итак, Гоголь, этот признанный глава «натуральной школы», оказался сознательным врагом натурализма. Он, заметим, явился и противником так называемого «автоматического письма», которое предвидел и которым действительно увлеклись уже в ХХ и ХХI веке художники-авангардисты и постмодернисты. В первом случае художник становится послушным слугой «натуры» - но какой именно по своему качеству, по духовному содержанию? Во втором он делает себя пассивным медиумом для информации и энергии - но энергии какого духовного происхождения? Художник призван различать духов: «Познай, где свет – поймешь, где тьма…»

Известно, что уже в древнейшие времена натуралистические изображения животных и людей использовались для магических обрядов. Они были связаны с верой в то, что часть души изображаемого реально присутствует в изображении. Ужасный ростовщик потому и заказал свой портрет талантливому живописцу: после его смерти этот портрет должен был обрести магическую власть над душами тех, кто соприкасался с ним.

Одной из жертв портрета становится молодой, подающий надежды художник Чартков. Его судьба подробно прослеживается в первой части повести. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда он останавливается у картинной лавки в Щукином дворе и начинает рыться в куче старых портретов. Писатель оценивает его «по одежке» - сквозная тема шинели возникает и в этой повести. Однако гоголевская оценка противоположна общепринятой: «Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем того человека, который с самоотвержением предан был своему труду и не имел времени заботиться о своем наряде, всегда имеющем таинственную привлекательность для молодости».

Впрочем, далее мы узнаем, что старый профессор иной раз подмечал в талантливом молодом человеке своеобразные «приступы» щегольства и в одежде, и в художественных приемах. Действительно, душа юноши раздваивалась между вдохновенным трудом, когда забывались и еда, и питье, и весь мир, и иными состояниями, когда он спускался с небес на землю, досадовал на бедность, завидовал бойким заезжим живописцам, легко вошедшим в моду и сколотившим капитал. Таким образом, в раздвоенной душе его возникли некоторые основания для того, чтобы поддаться соблазну, и тогда-то в его мастерской появился необычный портрет старика с живыми горящими глазами, купленный на последние деньги в Щукином дворе.

Затем последовало искушение, которое действовало пока еще в глубинах подсознания: лунной ночью старик, выпрыгнув из рамки, появился в «вещем сне» художника и стал пересчитывать тяжелые синие свертки с червонцами, один из которых Чартков судорожно схватил, спрятал, а затем проснулся. Но он попал не в явь, а в другой сон, а из него – в третий. Гоголь мастерски и едва ли не впервые в мировой литературе рисует этот «колодец сновидений», из глубины которого никак не выбраться на поверхность. Молодой человек пробудился только тогда, когда во сне взмолился Богу и стал отчаянно креститься. Тем не менее, сон в буквальном смысле оказался «в руку»: уже днем, наяву, из рамки портрета, сжатой могучими ручищами квартального надзирателя, который вместе с хозяином дома пришел взимать долг за квартиру, выпал синий сверток с надписью «1000 червонцев», и художник, «как безумный», кинулся поднимать его.

Перед ним встал вопрос, как употребить внезапно свалившееся на него богатство. Было два пути. Первый - уйти на три года «в затвор», в подвижнический труд, постепенно тратя деньги только на краски и насущный хлеб – и стать настоящим художником. Второй - потратить деньги на то, что давно манило, но было недоступным: шинель сменить на модный фрак, бедную мансарду – на великолепные апартаменты в центре Петербурга, лучше всего на Невском, затворническое существование – на бесконечные светские удовольствия, хлеб насущный – на бессмысленную, но такую приятную роскошь: французский ресторан, дорогой лорнет, бездну галстуков, завитые локоны и т.д. О первом пути шептал голос разума, о втором – гораздо более звонкий голос нетерпеливой юности. Молодой художник забыл заветы старого профессора о скромности, терпении и упорстве. И он не просто вступил на второй путь – он опрометью кинулся на него.

И вот начался этот второй путь с простого юношеского легкомыслия и извинительных, казалось бы, пустяков, а также с небольшого компромисса в творчестве. По капризу своих первых светских заказчиц, матери и дочери, Чартков продал им, вместо правдивого изображения молоденькой девушки, головку Психеи, которую они с восторгом приняли за окончательный вариант портрета. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман» - заказы посыпались один за другим. Художник не случайно снял новую роскошную мастерскую на Невском, где, как известно, «все мечта, все обман». Каждый из тщеславных завсегдатаев «улицы-красавицы» желал быть увековеченным в идеальном образе. Молодой художник подменил истинное мастерство «ловкостью и быстрой бойкостью кисти». И он уже не затруднялся в исполнении самых разнообразных прихотей: «Кто хотел Марса, он ему в лицо совал Марса; кто метил в Байроны, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит». В итоге его стали носить на руках, осыпали золотом и провозгласили гением.

В глазах Гоголя, фальшивая идеализация в искусстве – это ничуть не меньший грех , чем подчинение непросветленной «натуре».И в том, и в другом случае в произведение художника проникает демонический соблазн, опасный как для окружающих, так и для него самого. В судьбе Чарткова все началось с «невинных» уступок своим и чужим прихотям и маленьких сделок с совестью, а кончилось гибелью таланта, поклонением золотому тельцу, ужасной завистью к настоящим художественным дарованиям, истреблением выдающихся полотен, и , наконец, безобразной смертью в состоянии буйного помешательства.

Гоголь дает нам, читателям, чрезвычайно важный духовный урок: оказывается, мелочей в жизни нет. И мелкие грехи способны вырастать в чудовищные проблемы, приводить к жизненным катастрофам и крушениям. Один из самых прозорливых современников Гоголя, московский критик А. Шевырев образно объяснил самую суть его творчества: «Взгляните на вихорь перед началом бури: легко и низко проносится он сперва, взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным кружением… Легок и незначителен является он сначала, но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря. Таков точно и комический юмор Гоголя» («Москвитянин», 1842, № 8). И в самом деле, Гоголь способен поднять «всякую дрянь», пыль, мелочь, облепившие душу человека, ставшие привычными, незаметными – и показать их в грозной перспективе судьбы (корень этого слова –«Суд»).

Уже в наше время появилась книга известного в христианском мире архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского) с выразительным названием «Апокалипсис мелкого греха». В этой книге современный подвижник предупреждает, что большой пожар может произойти и от доменной печи, и от маленькой спички, и что нет такого желудя, который не заключал бы в себе дуба (то есть малый грех, войдя в привычку и укоренившись в ней, может перерасти в трудно разрешимую проблему). Автор «Апокалипсиса мелкого греха» обращает наше внимание на то, что самооправданием курильщика, или гурмана, или пьяницы, или блудника является оглядка на других - все (или многие) так делают, так живут, мирясь с «неизбежным». Люди действуют по штампу, а привычный грех считают чуть ли не «требованием природы». «Но Божья природа не курит, не наркотируется, не развратничает, не вытравляет Богом данного плода»… Автор книги с сокрушением говорит о дряблых душах современных людей, забывших, что человек страшно за все ответственен.

Проблема мелкого греха, которая обсуждается архиепископом Иоанном, актуальна для каждого из нас. Но именно Гоголь, с его исключительной духовной чуткостью, первым поставил ее в художественной литературе, угадав всю ее значимость и апокалиптическую перспективу. Человек капитулировал перед грехом, погряз в его болотной тине потому, что «все так живут», и это грозит страшными последствиями для всего человечества. Однако действительно ли неизбежна такая капитуляция?

В повести «Портрет» мы видим: художник Чартков погиб, поддавшись духу антихриста – духу лжи, честолюбия, зависти и стяжательства. Но ведь был и другой художник – создатель портрета. Он тоже совершил невольный грех, поскольку средствами искусства продлил жизнеспособность зла и соблазна, написав натуралистически-достоверный образ ростовщика. Он ужаснулся, увидев влияние портрета на людей. Да он и сам, под влиянием портрета, пережил приступ самой острой зависти и ненависти к своему ученику. Но, в отличие от Чарткова, он не смирился с грехом – он стал бороться. Борьба была начата в миру, а затем художник уходит в монастырь, где подвигом поста и молитвы очищает и укрепляет душу, подготавливает ее для создания дивной иконы Рождества, исполненной высшей, торжественной тишины и красоты небесной.

Такая же удивительная тишина охватила и зрителей, созерцавших картину одного прибывшего из Италии русского художника. Картина была выставлена в Академии художеств и вызвала всеобщее потрясение. Предполагается, что Гоголь имел в виду действительно выдающееся полотно Александра Иванова «Явление Христа народу». Вот как изображает писатель общее впечатление от увиденного: «Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза в картину: ни шелеста, ни звука; а картина, между тем, ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась ото всего…»

Художник, который написал это истинно высокое произведение искусства, приехал из Италии. В Италию собирается ехать, чтобы совершенствовать свое мастерство, и молодой человек, сын создателя известного нам портрета. Перед отъездом он навещает отца в монастыре, и застает его деятельным, веселым и бодрым. Отец дает ему перед отъездом чрезвычайно важные наставления. В них содержится самые заветные мысли Гоголя об искусстве, сформулировано его художественное кредо. Поэтому внимательно прислушаемся к словам старца. Прежде всего, он призывает сына совершенствовать не только мастерство, но и душу: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот выше всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится». И вновь возникает тема «одежды» - в который раз в «Петербургских повестях». Речь, однако, на сей раз идет об одеянии души художника: она должна быть «брачной», праздничной, светлой, но при этом необходимо помнить, что на такой одежде «бросается в глаза любая капля грязи». Итак, первый завет – забота о бескорыстной чистоте души. Второй завет – забота о ее высоте, соответствующей высоте истинного искусства.

Эпитет «высокий» неизменно используется Гоголем в размышлениях о цели творчества: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волнения мирского; во сколько раз творение выше разрушения; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, - во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства» (выделено мною.- О.С.)

Так выстраивается в «Петербургских повестях» некая духовная вертикаль, которая ориентирована на единство истины, добра и красоты и которая противостоит заземляющей горизонтали Невского проспекта с его суетной сутолокой, противостоит, в целом, плоскостной, поверхностной жизни петербургского обывателя.

Противостояние «вертикального» и «горизонтального» миров достигает своего полного развития и кульминации в отрывке «Рим», примыкающем к циклу «Петербургских повестей». Здесь Гоголь поднимается до обобщений всемирного масштаба. Он описывает Париж - столицу «нового века», где во всем витает «призрак пустоты»: «Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти, и нет самих страстей; все неокончено, все наметано, набросано от быстрой руки...» А ведь герой неоконченной повести, из которой взят названный отрывок, молодой итальянский аристократ, прибыл учиться в столицу современной Европы и поначалу был в восторге от нее. В душе его звучал восторженный гимн, подобный тому, какой мы уже слышали в увертюре к «Невскому проспекту»: «Нет лучшего места, как Париж… Как весело и любо жить в самом центре Европы…» Но прошло четыре года, и благородный юноша полностью разочаровался в этом муравейнике, в этом «царстве слов вместо дел», в погоне за скандальными новостями, в повсеместном желании «выказаться, хвастнуть, выставить себя», в пестроте «блестящих эпизодов», в которой утрачено «величавое движение целого», в «мелкой, ничтожной, низкой роскоши нового века».

Современному Парижу, в представлении Гоголя, противостоит древний Рим – вечный город с его аристократической красотой, величавой гармонией целого, бессмертными творениями гениальных мастеров. При встрече с этими творениями писатель вновь отмечает присутствие все той же «ясной торжественной тишины, обнимающей человека». Эта тишина контрастна по отношению к шумной суете современного мира и указывает на соприкосновение души с чем-то непреходящим, настраивающим ее на высокий божественный лад.

Отрывок «Рим» позволяет увидеть проблематику «Петербургских повестей» в масштабах общемирового духовного пространства. Разумеется, тот образ северной столицы, который создан в гоголевском цикле, тяготеет к «парижскому» полюсу. И мы видим, что писатель прав: время отсчитывает свой неумолимый счет, и в дорогом нашему сердцу городе мы с грустью замечаем все больше знаков разложения и пошлости, даже если они и прикрыты обманным блеском буржуазного богатства. Вокруг нас все больше признаков унижения образа Божьего в человеке, все больше сигналов беды. И потому оживают, нарастают городские слухи о грядущих природных катаклизмах, о грозящих Петербургу провалах и топях. Что сказать? Как бы там ни было, ничто ложное не устоит: ни ложная красота, ни ложная слава, ни ложная лестница житейских успехов и карьер, ни ложное самодовольство. Рано или поздно, таким или другим образом, все это должно рухнуть и исчезнуть, как морок. И об этом давно уж предупредил нас прозорливый русский писатель Николай Васильевич Гоголь.

Что же устоит? Указывает ли писатель-провидец нечто такое, что не уйдет из-под ног, на чем можно устоять при любом повороте событий? Да, конечно, имеющий уши да слышит – на страницах «Петербургских повестей» есть немало таких указаний. Это подвижнический труд, благородный аскетизм и мужественное терпение (вспомним, ведь эти качества помогли городу выстоять в дни блокады). Это скромная простота. Это бескорыстие. Это братская любовь ко всякому человеку. Наконец, это аристократическая духовная красота. Разве она куда-нибудь исчезла из града святого Петра? И разве имя святого апостола, которое возвращено великому городу, не связывает его с вечным Римом и вечными христианскими ценностями? И разве в создании этой благородной красоты, которая возвышается и сияет, несмотря ни на что, над пестрой сутолокой современного мира, не принимали участия итальянские и русские гении, а также гении других народов? И разве не действует она на нас, не призывает к высшему, внутреннему художеству, к восхождению к красоте небесной?

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь, размышляя о существе русской литературы, говорит о том, что она была не понята большинством ее современников, и что по-настоящему смысл отечественной словесности будет раскрыт только «в то благодатное время, когда мысль о внутреннем построении человека, в каком повелел ему состроиться Бог из самородных начал земли, сделается, наконец, у нас общею по всей России и равно желанною всем…» Не кажется ли вам, дорогой читатель, что такое время уже приблизилось, а для иных и настало? В таком случае, право же, полезно освоить духовное пространство «Петербургских повестей», понять пафос ведущейся на их страницах внутренней борьбы и включиться в нее.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gambler.ru