Курсовая работа: Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха 
Безусловно, нападки художника на церковников не могли
пройти не замеченными его современниками, но и самые ригористы из них, кажется,
не считали его чересчур суровым. Свидетельству Дамиано де Гуа перед
инквизицией, преимущественно доминиканской, ничуть не мешало присутствие в
«Несении креста» (Гент) карикатуры на доминиканца. В «Возе сена», купленном
Филиппом II, жирный монах сидит за столом, отложив четки, чтобы пропустить
кружечку; тут же мы видим папу, императора и короля, поспешающими за тщетой
земной в виде сена. Не были ли они тоже традиционными фигурами карнавалов,
популярных в те времена? Не так ли трактовал их король Испании, да и сами
инквизиторы?
Фактически антиклерикализм Босха вполне соответствует
средневековому менталитету. Это антиклерикализм не атеиста, но
сверхправоверного. Он требует от священников добродетелей, которые они
проповедуют, и возмущен отсутствием таковых. Поборник цельности религии, он еще
менее склонен прощать официальных представителей защищаемой им веры, если те на
деле оказались ее противниками.
Столкнувшись с алхимической ересью и падением нравов,
вину за которое он возложил на своих противников, Босх, подобно братьям «Общей
жизни», которых он, вероятно, посещал, выступил страстным защитником высоких
ценностей церкви. И тут он не боялся оскорблять самих священнослужителей, если
считал, что они предают свою миссию.
Не сближает ли его и это с нашим временем?
Одиннадцатая глава «Заключение. Великие темы Босха»
подводит итог анализу. Вывод Шайи таков:
«При всем разнообразии средств выражения творчество
Босха, – если его символика разъяснена, – предстает перед нами органически
единой. Все или почти все его картины служат иллюстрацией единственной темы:
защита веры от посягательств на нее. Среди главнейших противников находятся
алхимики, которым Босх не может простить их желания использовать для своих
целей Евангелие. Это становится навязчивой идеей художника, лейтмотивом его творчества:
нет ни одной более менее значительной его работы, где эта мысль не
высказывалась бы, даже если сюжет не связан с этой темой. Часто кажется, что
картина рассказывает зрителю какую-нибудь незначительную историю, совсем
простую; если кто-то посмотрит внимательнее, то сразу же заметит присутствие
непонятных деталей, не нужных для рассказа – почти всегда эти детали находятся
в русле тех идей, о которых мы сказали» [16, p. 65].
В ранних картинах интонация художника скорее
ироническая, чем гневная: алхимия видится художнику как глупость одних и
жульничество других («Исцеление глупости», «Корабль дураков»), где она
представлена карикатурно, сатирически («Концерт в яйце»). Адские терзания
грешников в ранних произведениях буквально повторяют Тундгаловы видения.
Для зрелого Босха зло становится явлением, несущим
приговор самому себе: в аду «Наслаждений» каждый грех обнажен в своей порочной
сущности, лишен ложной привлекательности. Если в «Семи смертных грехах»
наказание греха выглядело несколько наивно: заставить гурмана есть жаб и т.п.,
– то теперь довольно и того, что Христос отводит глаза от грешника, безуспешно
ловящего его взгляд (а мы знаем, какое громадное значение у Босха имеет
направление взгляда).
Сатира – не насмешка, а обвинение, и средства обвинения
достигают космических масштабов: четыре элемента Аристотеля используются все
чаще. Алхимики, считает художник, посягают на Евангелие, они пытаются
использовать его в своих целях и превращают в скверную пародию («Искушение»).
Так появляется тема двойственности, или
противостояния, которая будет играть большую роль в творчестве художника. Она
уже присутствует в «Браке в Кане Галилейской», где жених выбирает между чудом
Христа и чудом «философского дитяти», пытающегося противостоять Христу. В
прологе «Искушения» два симметричных персонажа на первом плане просят
доказательств, что они были свидетелями страстей Господних: первый – это
алхимик, но Христос падает, не глядя на него; другой – св. Вероника, «подлинный
свидетель», и Христос, вставая, нежно смотрит ей в лицо.
К этой теме иногда присоединяется тема мудрствования
(философствования) или искушения дурным советом. Советчик, иногда
окарикатуренный, склоняется к выбранной жертве и, сосредоточенно глядя на нее,
а иногда взяв за руку или положив руку ей на плечо, пытается убедить в
правильности своей доктрины. В последних картинах Босха эта идея развита до
предела, потому что самого Спасителя пытаются уговорить – явно намекая на то,
что алхимики пытались использовать даже св. Таинства для своего учения. Христос
никогда им не отвечает: как Богоматерь на пиру в Кане, он смотрит вдаль с
отсутствующим видом или закрывает глаза, чтобы вовсе не видеть святотатцев.
От этой темы мы приходим к теме ритуала, которая
является кульминацией последних картин («Увенчание терновым венцом», «Несение
креста»): снимая с Христа одежду, мучители делают традиционный жест
«физического приготовления» кандидата в их ряды. Так они пытаются сделать
Спасителя одним из «своих». Обнаженное колено одного из мучителей является
ключом к пониманию этого сюжета, в то же время другой мучитель пытается
обнажить грудь Спасителя. Или лаская Христа, злодеи пытаются его «присвоить», –
но он никогда не удостаивает их взглядом.
Существует другой способ преобразования душ – это
настоящая религиозность. Существует атанор истины (тема двух атаноров, или двух
«Алхимий»), куда души входят грешными, а выходят очистившимися: это покаяние.
Два восхитительных диптиха логически непонятные при обычном толковании,
становятся понятнее в русле этой темы; это настоящая апология, патетическим
завершением которой является «Искушение», призывающее отказаться от химической
печи в руинах, заменить ее Христом, единственным источником правильной
доктрины; именно став на сторону Христа и повторяя жест Спасителя, св. Антоний,
поколебленный было лживыми соблазнами, предстает в апофеозе центрального панно
победителем этого искушения.
Вероятно именно на этих картинах основывался ван
Леннеп, когда защищал свою гипотезу, будто Босх являлся адептом алхимии; он
считал доказательством этой точки зрения то, что алхимические символы
присутствуют в сценах блаженства. Это означает, что он совершенно не видит, как
по-разному трактуются эти символы. Это вовсе не корабль алхимии входит в
Царство Божие, а неф избранных, т.е. грешников, что стали праведниками, пройдя
через печь покаяния, украшенную огненным крестом и очень отличающуюся от
грязных развалин алхимических атаноров, выстроенных, как предупреждает нас «Воз
сена», самими демонами.
К теме двойственности присоединяется, дополняя и
мотивируя ее тема конфронтации двух параллельных и противоречащих друг другу
образов; первый – это Христос и ангелы, второй – демоны с алхимическими сценами
убийства, огня, пыток, наказаний за грехи.
Так, несчастный посвященный, раздетый во время
проклятых путешествий в глубины Земли, будет встречен Христом, который вернет
ему одежды с помощью ангела (пролог к «Всемирному потопу»); ложному очищению,
обещанному шарлатанами, пародирующими распятие Спасителя, будет
противопоставлено настоящее очищение, ведущее к Вечной жизни. Поэтому, несмотря
на все ужасы, творчество Босха остается посланием надежды.
В заключение перед нами встает важный вопрос. Быть
может, Босх преувеличивал значение алхимии из личных соображений, о которых мы
ничего не знаем? Возможно. Но создается впечатление, что под влиянием
алхимических образов он – сознательно или нет – сделал из нее символ и знак
гораздо более общих понятий, противостояние которым занимало умы людей его
эпохи , да и вообще всех времен.
Через образы алхимии, взятые в качестве иллюстраций,
Босх рассказывает нам о вечном конфликте Добра и Зла, Спасения и Проклятия.
Понятно тогда, почему король Испании повесил его картины в своих покоях, чтобы
заставить себя размышлять о смысле жизни, и что свидетельством о правоверии и
нравственности могла служить покупка его картины для церкви.
«Таково, – заключает Шайи, – как нам кажется, значение
творчества, глубоко единого в своих источниках. Даже когда Босх пишет картины
на заказ, например, Жития святых, он не может отказаться от преследующей его идеи:
на его полотнах всегда есть детали, связывающие сюжет картины с основной его
темой. Ни одна деталь не бесполезна, не написана "просто так",
бессмысленно, "вне сюжета". Толкование фрагментарное так же
бесполезно, как частичное "объяснение", не связанное с диалектическим
контекстом целого. Сказать, что такая-то сцена имеет такой-то сюжет, не
интересуясь тем, что она привносит в общую тему – так же бесплодно, как
анализировать аккорд в партитуре, не объясняя, как он семантически вписывается
в контекст. Чтобы чего-то стоить, объяснение, подобное этому, должно ВСЕ
проанализировать, потому что достаточно одной детали или одного взгляда, чтобы
изменить значение целой сцены или всей картины» [16, p. 72].
* *
*
Нельзя не заметить, что в живописи Босха совершенно не
встречается алхимик-златоделатель, традиционный объект насмешек на все времена,
включая эпоху творчества нашего художника. Достаточно вспомнить «Корабль
дураков» Себастьяна Бранта, вдохновивший Босха на одноименную картину.
Обойдена вниманием и другая фигура: хотя у Босха
обнаруживаются намеки на пресловутый «эликсир долголетия», но его
врачи-шарлатаны дерут у пациента зубы («Воз сена»), прямо дырявят череп
(«Исцеление глупости»), но эликсиром не потчуют. А ведь эликсиры уже
использовались в Европе, на глазах Босха вливаясь в фармакопею. В 1515 г.
звание врача получил Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (Парацельс),
«отец иатрохимии». Но объектом гневной сатиры мастера стала не
экспериментальная, а так сказать, «философская» алхимия, ее религиозно-мистическая
компонента.
Напомним читателю, что алхимия, зародившаяся на
Востоке – и по всей вероятности, независимо в различных центрах, разбросанных
от Китая до Египта, – не была наукой в европейском смысле этого слова, т.е.
орудием рационального познания материального мира, – но учением, в котором
человек и природа не были разделены, дух не был противопоставлен материи, а Бог
– Дьяволу. «Восточная пришелица» не знала проблемы отчуждения, явно или неявно
мучившей Европу с момента усвоения идей христианства. Материя для адептов
алхимии была одухотворена во всех своих проявлениях, поэтому обращаться с
заклинанием можно было и к животному, и к растению; родиться, жить, страдать,
умереть и воскреснуть мог и Бог, и камень; лечить от болезней и несовершенств
можно было и человека, и металл. Мы говорим о «восточном», а не национальном
характере алхимии, так как несмотря на огромные различия между великими
цивилизациями, например, Индии, Китая и Египта, такая цельность мировоззрения
была приемлема для них. И алхимия могла оставаться гармоничной, включив в себя
идеи, родившиеся в столь разных концах света. Духовный религиозно-мистический
элемент был неотделим от материального так же, как метод рационального познания
был безусловно слит с божественным откровением, или интуитивным методом
познания.
Попав в христианскую Европу, алхимия не могла не стать
«андеграундом». Чтобы выжить, ей необходимо было спасти свою цельность как
всеобъемлющего учения, охватывающего принципы религиозные, метафизические,
моральные и научные в согласованном единстве. Мы знаем, сколь беспомощным был
лепет о «белой магии» и т.п. – христианство было безжалостно к язычеству.
Другой, тоже безуспешной, попыткой спасения было попробовать заменить этот
самый языческий религиозно-мистический элемент элементом христианским.
Свидетелем этого периода борьбы алхимии за выживание и оказался Иероним Босх.
В XV в. алхимия пережила настоящее возрождение
благодаря латинскому переводу «Corpus Hermeticum», заказанному Козимо Медичи
Марсилию Фичино; работа эта была закончена к 1463 г. Несомненно, что
необразованный народ путал «стеклодувов» с «колдунами», но адепты очень
заботились отмежеваться от последних. На этот счет существует множество
доказательных иконографических документов. То, что в ходе опытов прибегали к
музыке почти что литургической, имело целью изгнание «демонических духов», а
адептов алхимии часто изображали на молитве. Именно такой попыткой соединить
алхимию с христианством и тем спасти ее цельность объясняются рассуждения
Арнольда из Виллановы и Мельхиора Сабундского о сходстве судьбы философского
камня с судьбой Иисуса Христа, цитируемые Шайи. Уже в XVII â. гравюра,
иллюстрирующая один из двенадцати ключей Василия Валентина, касающийся
разложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкование
евангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24). Эта метафора была
несомненно унаследована христианством от культа «Озириса прорастающего».
Любопытно, что католическая церковь проявляла до
времени относительную терпимость. Когда в 1484 г. папа Иннокентий VIII издал
знаменитую буллу против колдунов и еретиков, алхимия там не была упомянута. Но
– и Шайи убедительно доказал это – последовательный христианин, каким был
Иероним Босх, не мог не увидеть в подобных попытках святотатства и гневно
осудил их языком своей гениальной живописи, оставив нам бесценное свидетельство
трудной борьбы, окончившейся гибелью алхимии и вычленением из нее рационального
элемента, развившегося в европейскую науку, химию.
Мы знаем, что некоторое время спустя тот же путь
расчленения на дух и материю прошла другая «восточная пришелица», астрология.
Христианская Церковь запретила звездам предопределять людские судьбы (именно за
составление гороскопов впервые был привлечен к ответу инквизицией Галилео
Галилей). Львы и Козероги космоса сделались мертвы вслед за «львами» и
«единорогами» алхимиков. «Паскаль, который в 1654 г. обмолвится, наконец, об
ужасе вечного молчания бесконечных пространств, даст лишь адекватную формулу
новой души, ужаленной этим ужасом еще с XV столетия...» [30, с. 156].
Примечания
1. К сожалению, он же повсеместно использовался как
эквивалент товаров, поэтому алхимиков то и дело смешивали с шарлатанами и
фальшивомонетчиками, мечтавшими лишь об обогащении. Но это вдвойне
несправедливо: золотые монеты подделывали и в тех краях, где никто не слыхал об
алхимии, фальшивомонетчики существуют и ныне, когда алхимия ушла в далекое
прошлое, между тем история становления алхимии дает множество примеров
бескорыстной жажды знаний и героически самоотверженного труда гениев,
принадлежавших разным странам и эпохам.
2. Заметим также, что Шайи счел необходимым назвать
ряд картин Босха, авторские наименования которых неизвестны, но для удобства
читателя мы везде используем названия, обычно принятые в русской литературе.
Список
литературы
1. Newman W.B., Principe L.M. Alchemy vs.
Chemistry: the etymological origins of a historiographic mistake // Early Sci.
Med.??, 1998. V. 3. P. 32–65.
2. Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой
культуры. М.: Наука,
1979. 388 c.
3. Sheppard H.J. Origin or origins //
Ambix. 1970. V. 17. Pt. 1. P. 69–84.
4. Viano C. Aristote et l`alchimie grecque:
la transmutation et le modele aristotelicien entre theorie et pratique // Revue
d`Histoire des Sciences. T. 49. No 2–3 (1996). P. 189–213.
5. Sheppard H.J. Colour symbolism in the
alchemical opus // Scientia. Sixieme serie. 58eme Annee. Novembre 1964. P. 1–5.
6. Sheppard H.J. A Survey of Alchemical and
Hermetic symbolism // Ambix. 1960. V. VIII. No 1. P. 35–41.
7. Sheppard H.J. Ouroboros and the unity of
matter in Alchemy: a study in origins // Ambix. 1962. V. X. No 2. P. 83–96.
8. Vickers B. Analogy versus identity: The
rejection of occult symbolism, 1580–1680 // Occult and scientific mentalities
in the Renaissance / [Ed. by Brian Vickers]. Cambridge : Cambridge U.P., 1984.
P. 132–185.
9. Pereira M. Alchemy and the use of
vernacular Languages in the Late Middle Ages // Speculum. 1999. April. P.
336–356.
10. Partington J.R. A History of Chemistry.
In 4 vols. V. 2. London: Macmillan & Co LTD, 1961. 795 p.
11. Nasr S.H. Science and Civilization in
Islam. Cambridge (Mass.): Harvard U.P., 1968. 384 p.
12. P[orier] D. Norton, Th. // The
Dictionary of National Biography / Ed. by L. Stephen & S. Lee. In 22 vols.
V. 14. Oxford: Oxford U.P., 1922. 1367 p.
13. Kibre P. Petrus Bonus (Bonus Lombardus)
// Dictionary of Scientific Biography / Editor in Chief Ch. C. Gillispie. In 16
vols. V. 10. New York: Ch. Scribner’s Sons. 622 p.
14. Internet:
http://www.levity.com/alchemy/mass.html (Cibenensis Melchior. An Alchemical Mass // Theatrum Chemicum. 1602. V. 3)
15. Дмитриев И.С. Научная революция в химии XVIII века:
концептуальная структура и смысл // Вестник истории естествознания и техники. 1994. N 3. С. 24–54.
16. Chailley J. Jerome Bosch et ses
symboles. Essai de decriptage // Academie Royale de Belgique. Memoires de la
classe des Beaux-Arts Collections in-4–2 serie. V. XV. Bruxelles, 1978. 313 p.
17. Justi C. Die Werke des H.Bosch in
Spanien // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Berlin, 1889.
18. Толнай Ш. де. Босх. М.: Ulysses international publishers, 1992.
19. Friedlander M.J., Cinotti Mia. Tout l'oeuvre
peint de Jerome Bosch. Paris: Flammarion, 1967. 120 p.
20. Bax D. Hieronymus Bosch: his
picture-writing deciphered Rotterdam: A. Balkema. New York: Montclair, 1979.
416 p.
21. Baldass L. Hieronymus Bosch. Wien;
Munchen: A.Schroll, 1959. 251 S.
22. Philip L.B. Bosch Hieronymus. New York:
H.N. Abrams, 1980. 40 p.
23. Cuttler Ch.D. Northern painting: from
Pucelle to Bruegel, 14th, 15th, 16th centuries. New York: Holt, Rinehart and
Winston, 1968. 500 p.
24. Mirimonde A.P. Le symbolisme musical
chez Jerome Bosch // Gazette des beaux-arts. 1971. Janvier. P.19–50.
25. Фомин Г.И. Иероним Босх. М.: Искусство, 1992.
26. Combe J. Jerome Bosch. Paris: P. Tisne;
New York: Universe Books, 1957. 103 p.
27. Lennep J. van. Art et Alchimie Paris.
Bruxelles: Editions Meddens, 1966. 127 p.
28. Chailley J. Recuil, 1974–1975. P.
131–145.
29. Boszkowska A. Tryumf Luny i Wenus:
Pasja H.Boscha. Krakov, 1980. 233 p.
30. Свасьян К.А. Становление европейской науки.
Ереван, 1990.
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.auditorium.ru
|
