Курсовая работа: Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха

Обезьяна, репутация которой в этом смысле не нуждается в комментариях, если она изображена верхом на слоне (символе целомудрия), означает любострастие, одержавшее победу над целомудрием.

Что до медведя, то причиной такой его атрибутации, по Терварану, служит следующее: «Медведь тянется за медом (грех любострастия), пока не свалится в яму (гибель и осуждение)». Для алхимиков медведь означает материал нестабильный, грубый или плохо поддающийся обработке, а смерть его необходима для высвобождения летучего спирта.

Кроме этих животных у Босха в роли символа любострастия встречаются лисица, петух, козел и бык.

Отметим еще ящерицу, известный символ лености, сообщницы любострастия; павлина, символизирующего весну и особенно месяц май, пору роста сексуальной активности, и собаку, друга человека и символ верности, которая может, однако, поддавшись своим инстинктам (именно это означает шар, нанизанный ей на хвост), сделаться одним из «псов пожирающих», которыми Иеремия (15:3) грозил Израилю и в которых Босх охотно превращает наших верных четвероногих друзей.

Среди прочих животных – символов любострастия почетное место отведено рыбе. Что для Босха именно она служила особо важной эмблемой этого греха, становится очевидным из того применения, которое он ей дал. Здесь традиция не была столь общепринятой. Хорошо известно, что знаменитой Рыбе древних христиан, эмблеме Христа, здесь делать нечего. Терваран не приводит ни одного примера использования рыбы как символа любострастия, но такое использование фигурирует в первой статье «Словаря символов» Шевалье и Гербрандта, а Жак Реботьер сообщает, что оно постоянно присутствует в астрологической традиции. Летучая рыба, часто встречающаяся у Босха, вдвойне «нечиста», поскольку символ ее вида соединен с проклятием, которое Библия посылает всем гибридам.

Змей, искуситель Евы, встречается на удивление редко, хотя и вовсе не забыт. Именно он в аду «Наслаждений» привязывает грешных музыкантов к их инструментам, а также свешивается с ветки в одной из копий «Концерта в яйце».

Все эти упоминания о пороке, длинный список которых может быть продолжен, Босх как истый моралист редко не соединяет с упоминанием о добродетели, и здесь воображение его неиссякаемо.

В живом, кишащем знакомыми символами, мире Иеронима Босха предпринятая им попытка инвентаризации не может претендовать на исчерпывающую картину. Шестая глава книги Шайи «Несколько других символов» напоминает о тех, кто не попал ни в одну из предыдущих категорий.

Начнем с дополнения к «бестиарию». Действительно, Эрос – основной хозяин зловредного зверинца Босха, но все же не единственный. Смерть также владеет устрашающим зоопарком. Там прежде всего обнаруживается сова – грозный представитель потустороннего мира, страж, который все видит, все слышит, изобличая зло, приносимое алхимией. Шайи полагает, что именно это выражает знаменитый берлинский рисунок, на котором изображена сова, гнездящаяся на дуплистом древе алхимии, посреди поля, усеянного глазами и ушами.

Лисица обмана в произведениях Босха изредка также пристраивается в дуплистом дереве.

Не следует путать круглоголовую сову и филина ушастого, который, в свою очередь, внесен в библейский список «нечистых». Для Босха филин, кажется, воплощает исключительно дьявола, Князя тьмы.

Вестник несчастья ворон, который так числится в черном списке книги Левит, играет иную роль в книге Бытия (8:7), где сказано, что он предшествовал голубке как вестник окончания Потопа, но не преуспел в этой миссии. В этом смысле он часто встречается у Босха и влечет за собой множество черных птиц, более или менее фантастического вида. Их зловещий облик часто усиливается выдуманными подробностями, например, длинным стилизованным хвостом. К черным птицам часто присоединяются белые, а иногда красные. Бесспорно, здесь мы имеем дело с тремя цветами алхимического Деяния, но они могут напоминать и о том, что символически белое и черное в сочетании – это женские цвета, противопоставленные красному цвету мужества.

После возвещения несчастья следует возвещение смерти. Жаба с древнеегипетских времен – ее традиционный вестник, а в XV в. к ней охотно присоединяли червей как атрибут трупов. Босх часто помещает жаб и червей вблизи любострастных грешников, призванных дьяволами к ответу, предпочитая украшать ими их прекрасные тела, чтобы продемонстрировать никчемность плоти и печальную участь ее ожидающую.

Другой атрибут смерти – все иссохшее. Здесь алхимические образы дают богатый материал для выбора: сухое дерево, которое олицетворяет смерть как философское понятие, чему незабываемой иллюстрацией служит знаменитый человек-дерево в аду «Наслаждений». Пустые панцири мертвых животных участвуют в том же изображении. Тот же смысл, одновременно с намеками на «алхимическое яйцо», могут иметь пустые яичные скорлупки, в которые Босху заблагорассудилось поместить своих персонажей: яйцо обещает жизнь, опустевшее яйцо – символ уничтожения этого обещания из-за греха, одержавшего победу. В то же время яйцо в равновесии, которое удерживают в неустойчивом положении акробаты или нищие, означает нестабильность хрупких объектов, будь то земные блага или греховные наслаждения, так же, как шаткость искусства, которое их символизирует.

Вспомним, что в алхимической символике лестница изображает поиск знаний. Она фигурирует почти на всех картинах Босха. Обратим внимание на то, что в «Возе сена» к стогу прислонена лестница, несколько далее она опрокинута наземь, сопровождая в падении того, кто чересчур вознесся. Сюда можно добавить книгу, Евангелие или колдовскую книгу, – как случится, – которая означает учение, подобно тому, как лестница означает искание. Очки же символизируют ложное знание.

Растительное царство также дает множество символов. Если сухое дерево представляет смерть, то зеленое дерево воплощает жизнь. Однако Босх придает этому трюизму весьма специфический облик, к которому часто возвращается – обманчиво-зеленое дерево без корней, часто грубо присоединенное к опоре, неспособной его питать, а потому лживо выдаваемое за живое. Такова, например, мачта «Корабля дураков».

Таким же образом лживость атанора часто изображается в виде крыши или навеса из соломы или веток, нередко обветшалой и подпертой чем попало. Разумеется, было общепринято подчеркивать бедность яслей старой соломенной крышей, но Босх идет много дальше. И в первом его юношеском «Поклонении волхвов» (Кельн), и в зрелых работах речь идет не просто о ветхой нищете, но об умышленной ее имитации: вместо настоящей крыши – шаткая подделка, кое-как укрепленная на сомнительной подпорке вроде собачьего хвоста.

Упомянута Шайи и символика пейзажей, особенно гор и равнин, фантастичные формы которых – иногда нечто среднее между естественной местностью и искусственным сооружением.

Ложь – особая тема. Босх постоянно обвиняет в ней своего врага – алхимию. Еще один аксессуар лжи, который появился уже в первом произведении Босха и обрел особый смысл, – это перевернутая воронка, часто превращаемая в шутовской головной убор. «Фокусник» добавляет еще один вариант – шапокляк шарлатана, знак профессионального обманщика. Персонаж в шапокляке встречается на сохранившихся картинах Босха четыре раза. Другой шарлатан-зубодер занимает центральное место в нижнем ярусе «Воза сена».

С идеей обмана соединяется идея суетной тщеты и ложных исканий, чьим образом служит сено, которым нагружен воз на одноименной картине и которое находится под ногами пастуха-алхимика в «Поклонении волхвов» (Кельн). Возможно, что этот символ и сам по себе имел алхимический смысл.

Кроме лживости и тщеславия, Босх попрекает своего врага инфантилизмом его доктрины. В этом ему весьма помогает алхимическая тема «дитя философии»: кроме черт урода, кретина или безрукого ребенка-инвалида с яйцевидным туловищем, инфантилизм символизируется детской игрушкой, вроде вертушки с двумя лопастями, прикрепленной к концу палки, которую уродец, сделавшись безобразным взрослым, сохранит в виде каталки на колесиках, а «дитя» будет окарикатурено, как в «Искушении».

Уныние, являющееся одной из тем Босха, связано через астрологию с темой меланхолии, часто трактуемой художниками, особенно Дюрером и Кранахом, в знаменитых полотнах, которые ван Леннеп также отнес к сфере алхимии. Образ Сатурна связывает тему меланхолии с алхимией. Этот бог (или планета – как угодно) играет важную роль в алхимической легенде, но также, – поскольку он пожирал своих детей, – олицетворяет и процедуры растворения, гниения и брожения, или фазу nigredo. Несомненно, именно поэтому позади св. Антония в воздухе видна летящая коса Сатурна, на которой удерживает равновесие уродец с яйцевидным телом, причем из зада его исходит дым, намекая на внутреннее горение.

Шайи, однако, считает, что роль астрологии в творчестве Босха эпизодична, и он, вопреки мнению многих других авторов, не нашел ни одного примера, когда ее можно было бы назвать определяющей.

Седьмая глава носит название «Демоны и чудеса». Неистощимое воображение Босха в области демонологии более всего поражало последующие поколения. Однако его безудержная фантазия в своем полете отталкивается от нескольких вполне определенных типов, которые выявлены в книге Шайи.

Чаще всего, по мнению французского исследователя, Босх использует следующие три типа: гибриды (полулюди-полуживотные или помесь разных животных, скажем, грифон – помесь орла и льва); грилли (люди или животные без туловища, от которых остались голова и конечности, обычно задние) и деформации людей или животных, часто превращающие какую-то часть их тел в символический предмет (демон с хоботом из «Воза сена», человек-холм в «Искушении» или человек-дерево в аду «Наслаждений»).

Кроме того, Босх изобретает множество фантастических животных, некоторые из которых, как, например, «сирены» любострастия или фаллическая черепаха из «Искушения», кажется, имеют вполне определенный смысл.

Но какова бы ни была мощь воображения художника, Босх остается наследником давней традиции. Демонология и тератология существуют во всех цивилизациях, и средневековье не было исключением, особенно после романского периода, который, как известно, был весьма плодовит в этой области.

В соответствии с традиционными поверьями, восходящими к классической античности и сохранявшимися в XV и XVI вв., рождение животных-уродов предвещало крупные события, иногда благоприятные, но чаще пагубные. Мы уже отмечали, что Библия с особым ужасом говорит о животных, в которых смешиваются разнородные черты, а это нередко встречается у монстров Босха (летающие рыбы, млекопитающие с птичьей головой и т.д.). Так грифон, помесь льва, орла и других животных, вдвойне отвратителен. Во-первых, как гибрид, во-вторых, как алхимический символ.

Грилли – это тип уродцев, которых Босх прославил, но не выдумал: известные с античности, они вновь появляются в средневековом искусстве с 1220 г. Босх бесконечно увеличил их число: некоторые из них – карикатурные человечки, вроде причащающегося грилля в центре «Искушения», другие – животные, например, собака без туловища (голова и задние лапы), блуждающая в зарослях «Наслаждений», большинство же – гибриды, часто гротескные или отталкивающего вида.

Адская фауна, которой ошеломляет Босх, также порождена традицией, обновленной безудержным воображением великого художника. Шайи сопоставляет чудище с носом в виде музыкального инструмента, встречающееся в одном дижонском требнике с почти такими же изображениями в «Возе сена» и в «Страшном суде» (Вена); он упоминает также дракона на колесах XIV в., который предшествует рыбе на колесах из «испытания Землей» в «Искушении». Античные прототипы есть и у летучих рыб «Искушения», и у персонажа, несущего рыбу под мышкой. Босх, должно быть, знал античные геммы и монеты по публикациям XV в.

Демонов Босха можно было бы классифицировать по типам и разобраться, имеет ли каждый из них некий определенный смысл. Есть, например, демон-кот, тощий и черномазый, вопящий во всю обтрепанную усатую пасть и, кажется, приставленный наблюдать за казнью, есть демон-крыса, верный обычной для этого животного роли коварного наушника, крылатый демон по-видимому, намекает на алхимию, а крылья означают летучие свойства ртути и т.д.

«Ящеры» занимают особое место в демонологии Босха, особенно когда он обращается к теме любострастия. У одного из ящеров ножки кузнечика, но чаще они имеют обычное удлиненное тельце, а их пытливая повадка напоминает о нескромности «соглядатая», тогда как форма длинного тонкого хвоста варьируется, вплоть до превращения в складку или шлейф платья «адепта алхимии».

Тот же хвост иногда принимает геометрическую («Святой Иоанн на Патмосе») или фаллическую форму («Воз сена», дьявол с носом-дудкой). Некоторые детали также имеют особый смысл, например, клюв-ложка некоторых птиц, канареек или аистов, причем сходство с деревянной ложкой (см.: гл. V) может намекать и на алхимию, и на любострастие, так же, как и распущенный веером птичий хвост.

Яйцевидное тело, приданное некоторым монстрам, животным, или даже людям (персонаж на летучей рыбе в «Искушении»), очевидно, напоминает об алхимии так же, как очки – о ложном знании. Вообще тип внешности персонажей тоже играет особую роль. Например, щекастый толстяк олицетворяет грех («Старый Грех», традиционный персонаж комедии-моралите). Он предстает то в виде грилля, то в образе особы из борделя (с полумесяцем), то в толпе мучителей Христа.

Декор играет заметную роль в фантастической символике в соответствии с традицией, теорию которой можно найти у Николая Кузанского и Марсилия Фичино, и которой Балтрушайтис счел возможным приписать древнекитайское происхождение. И декор, и пейзаж, и демонология используются Босхом, чтобы стереть границы между естественным и искусственным, между минеральным и растительным, между разными зверями (вспомним его зловещие гибриды), между расами и средами обитания (рыбы в воздухе).

Необходимо подчеркнуть, что демоны Босха никогда не отступают от своих зловещих целей. Одна из величайших трудностей интерпретации алхимической иконографии кроется в том, что для алхимиков адские символы часто лишены «отрицательного» значения, которым они наделены в обычной иконографии. Даже «спуск в ад» для них – это символ исследования внутренности Земли, возврат в чрево матери в преддверии новой жизни, один из этапов духовного пути, а следовательно, этот акт не несет в себе никакого зловещего смысла. У Босха же в каждой из инфернальных сцен ясно проступает желание выделить и усилить негативное значение символа с помощью демонологической или карикатурной подробности, исключающей какую-либо смягчающую интерпретацию. Разумеется, если б художник уважительно относился к алхимии, он ни в коем случае не стал бы умышленно окарикатуривать ее символы.

Восьмая глава «Босх и музыка» напоминает, что Шайи – музыковед, и отправной точкой его исследования явилась именно эта тема.

Кроме музыки религиозной и музыки светской, различали еще музыку благодетельную и музыку развращающую. Традиция эта очень древняя, она поддержана и авторитетом Платона, и установлениями Вселенских Соборов. Тут Босх просто следует современной ему доктрине.

Тема музыки появилась у Босха уже в «Семи смертных грехах», где она обнаруживается дважды – в раю музыка приветствует вступление избранных, а в описании грехов она присутствует как атрибут любострастия. Инструменты или различны (флажолет у любострастия, псалтериум – в раю), или одинаковы (и там, и здесь арфа). Таким образом, одни инструменты специфичны, другие амбивалентны, и значение имеет лишь то, как их применяют. Например, арфа и лютня амбивалентны и появляются как в хоре ангелов, так и у демонов. псалтериум, кажется, исключительно добродетелен. Рылейка, волынка, флажолет, тамбурин, дудка, ударные инструменты, сопровождающие пляски мирян, считались по природе своей злостными. Но верхом зловредности у Босха стала валторна. Ее раструб часто направлен на солнце, иногда две валторны вставлены одна в другую, вызывая в памяти всю органологию. Следует признать, что причины неприязни Босха к тому или иному инструменту не всегда лежат в сфере музыки.

Так, рылейка, которой благодаря снобам предстояло в XVII в. проникнуть в аристократические салоны, в XV в. еще оставалась аксессуаром малопочтенных исполнителей. На ней часто играли слепые нищие, поэтому именно слепец поднимает огромную рылейку в аду «Наслаждений».

Изображение волынки, как показал Миримонд, уже из-за ее формы содержало двусмысленный намек. Толкование, которое придал ей ввиду этого Босх, несомненно усиливалось внешним сходством с алхимической ретортой. Вероятно, этим объясняется неуместное, на первый взгляд, появление в некоторых вариантах «Рождества» и в «Поклонениях волхвов» то нищего-рылейщика, то зловредного пастуха-волынщика, частенько скалящего зубы, подглядывая из-за занавески, из-за угла дома или сквозь дыру в крыше хижины или хлева. Столь же охотно Босх использует флажолет и тамбурин. Форма обоих также вносит дополнительную двусмысленность, потому любой из них может оказаться в руках порочного пастуха в «Поклонении волхвов» (коллекция Клейнберга-Джонсона). Иной раз Босх переходит границы дозволенного, изображая флажолет, воткнутым в зад любострастника.

Арфа, как было сказано, находится и у ангелов, и у демонов. Она в алхимических сценах призвана исцелить меланхолию адепта. Это изображение должно было казаться Босху особенно показательным по причине двойной роли сексуальных символов на эмблемах «королевского искусства».

Лютня также постоянно возникает в аллегориях Босха, что связано скорее с двусмысленностью ее формы, чем с каким–либо музыкальным толкованием. Часто репродуцируемый рисунок из музея Альбертина особо красноречив в этом отношении: на нем изображен персонаж, который бьет лютней по заду человека без штанов, залезшего в корзину (намек на испытание Землей).

К дудке Иероним Босх относится с особым презрением, поэтому его демоны предпочитают именно этот инструмент. У демона, символизирующего в «Возе сена» влечение ко злу, нос превратился в дудку, то же произошло и с другим чудищем в центре «Искушения». Три демона играют на дудках во «Всемирном потопе».

Миримонд [4] показал, что в эпоху Раннего Возрождения понятия «музыка – любовь – смерть» часто образовывали триединство. Не избежал этого и Босх. Любовь, однако, с его точки зрения, обычно ограничивается грешным любострастием, пособницей которого становится музыка, а порою и азартные игры под музыку. Поэтому в аду «Наслаждений» появляются карты и игральные кости. Смерть души часто символизирует жаба – и тогда душа обычно идет в адское пламя. Но и здесь Босх не расстается с образами алхимии, поэтому в его аду душе грозит утопление в воде – женственной и меркуриальной (кара любострастникам в «Семи смертных грехах»). Здесь, разумеется, очень далеко до «смерти от любви», столь желанной вагнеровской Изольде.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7