Курсовая работа: Алхимия и ее символика в творчестве Иеронима Босха

Запрещения заниматься алхимией следовали одно за другим: в 1313 г. ее запретили в ордене миноритов, в 1317 г. – в ордене цистерцианцев. В том же году папа Иоанн XXII издал специальную буллу «Spondet quas non exhibent» против алхимиков-поддельщиков золота. В 1323 г. доминиканцы потребовали запретить преподавание алхимии в Парижском университете и сжечь алхимические сочинения. Папа Бенедикт XII приказал в 1339 г. расследовать алхимические занятия некоторых монахов и клириков, а Иннокентий VI в 1356 г. бросил в тюрьму каталанского алхимика Иоанна Рупесцисского. Около 1374 г. Иоанн Ливанийский, каноник Трирский, написал три книги о тщете и вреде алхимии. В 1376 г. появилось специальное руководство для инквизиторов-доминиканцев, в котором алхимики были приравнены к магам, ведьмам и колдунам. В 1380 г. Карл V Мудрый своим декретом запретил алхимические эксперименты. В 1403 г. аналогичное запрещение издал английский король Генрих IV. Когда в 1456 г. 12 алхимиков обратились с петицией к английскому королю Генриху VI, выпрашивая лицензию на алхимическую практику, то не получили одобрения. В 1470 г. в Германии вышла книга «Антихрист и пятнадцать символов», в которой алхимиков приравнивали к прислужникам сатаны.

Обвинения и насмешки сыпались на алхимию со всех сторон. Поэт-гуманист Себастиан Брандт (1457–1521) в «Корабле дураков» (1494 г.) представил ее просто как «архидурье плутовство», однако насмешливое зубоскальство Брандта базировалось на неизменном перипатетическом подходе:

Сказал нам Аристотель вещий:

Неизменяема суть вещи.

Алхимик же в ученом бреде

Выводит золото из меди (цит. по: [11, p. 287].

Разумеется, сами алхимики оправдывали и защищали свое учение, как могли. Особенно трогательно выглядели похвалы «трудной науке святой алхимии» в «Ordinal of Alchimy», стихотворном английском трактате Томаса Нортона (умер ок. 1477 г.). Вера автора в практику как критерий истины выражена с поразительной убежденностью:

And blessed is he that maketh due proofe,

For this is roote of cunning and roofe;

For by opinion is many a man

Deceived, which hereof little can

...............................................

With due proofe and with discreet assaye,

Wise men may learn new things every day*

[12, p. 665–666].

Нортон – кажется, первым из европейских алхимиков – раскрыл свое авторство, зашифровав имя в форма акростиха: «Thomas Norton of Briseto, A Perfect master ye may him trowe» («Томас Нортон из Брисето, совершенный мастер, вы можете ему доверять»). По словам Нортона, ему дважды удалось приготовить «эликсир жизни», но оба раза продукт был украден. Разорив и себя и своих доверчивых друзей, Нортон умер в нищете.

Заметим, что пресловутый эликсир и драгоценные металлы не были единственными изделиями алхимиков. В активе алхимии были и безусловно нужные обществу вещи. Это отмечал, например, Леонардо да Винчи (1452–1519) в своем «Атлантическом кодексе»: Алхимия, по крайней мере, работает с простыми продуктами природы и производит вещи, такие как изготовление стекла, которые природа сама сделать не может... ( цит. по: [10, p. 8]).

Новую эру в истории европейской алхимии (и медицины) открыли труды Парацельса, направившего ее усилия на изготовление лекарств. Своим последующим прогрессом алхимия обязана прежде всего «спагирическим» врачам, последователям Парацельса.

Но наряду с проблемой действительности алхимического искусства, для эпохи христианской схоластики актуален был и вопрос о совместимости алхимии с христианской религией. Ее компрометировало и восточное происхождение, и явно языческие термины и символы. Однако тут у алхимии нашлись средства для защиты.

Христианские черты у алхимии первым обнаружил доктор медицины Петрус Бонус Ломбардский из Феррары. Он отнюдь не был экспериментатором. Его трактат «Pretiosa margarita novella» (написанный между 1330 и 1339 г.) представляет собой схоластическое собрание аргументов за и против алхимического искусства. Петрус Бонус подходил к проблемам алхимии «с пером, а не с алембиком в руках, с грудой старых книг, а не металлов и химикатов», поэтому сочинение его скорее отражает общественное восприятие алхимии современниками. Он был уверен в необходимости проверять спекулятивные рассуждения практикой и опытом, но тут же оговаривался, что «нельзя дать достаточных естественных причин существованию философского камня – в него надо верить, как в чудеса христианства» и пояснял, что «Великое Деяние есть продолжение Божественного труда спасения» [13, p. 554–556].

Высшим достижением златоделательной алхимии XIV в. можно считатьстранный успех французского алхимика Николая Фламеля (1330–1418). В 1382 г. он открыл способ изготовления философского камня и сумел получить огромное количество золота из свинца; единственное рациональное объяснение, придуманное историками, состоит в том, что Фламель, вполне вероятно, фактически осуществлял добычу золота из руды методом амальгамирования. Суть его состоит в том, что руду сплавляют со свинцом, промывают ртутью, отфильтровывают амальгаму, а затем испаряют ртуть, высвобождая чистое золото. Метод описан еще у Плиния Старшего, но несведущий в металлургии Фламель, быть может, так и не понял, что именно представлял производимый им процесс, и объяснял его чисто мистически. Как ни подозрительно было это занятие, но церковь не отказалась от огромного количества «алхимического» золота, которое Фламель как истинный христианин жертвовал на храмы и больницы по всему Парижу. Николай Фламель в покое и почете дожил до 1417 г., на могиле его были начертаны алхимические символы. Фламель написал «Книгу иероглифов», где поведал свою историю и раскрыл – разумеется, не секрет своего успеха, – но символы, применявшиеся в алхимических трактатах евреев и арабов: цвета, животные, условные названия и фигуры и т.п. Он сам постарался дать этим символам интерпретацию, соответствующую христианской теологии, например:

«О Теологической интерпретации, которую можно придать этим иероглифам, по мнению автора:

«Я поместил на этом Церковном Кладбище Склеп, который как раз над четвертой Аркой, посреди Кладбища; и напротив одной из Колонн этого Склепа я пожелал нарисовать углем и полностью закрасить человека в черном, который прямо смотрит на эти иероглифы, а над ним написано по-французски: "Я вижу чудо, коим я изумлен". Все это, как и три пластины из Железа и позолоченной Меди, к Востоку, Западу и Югу от Арки, на которой эти Иероглифы, посреди Кладбища, представляет святые Страсти и Воскресение Сына Божия; этого не следует трактовать иначе, чем в обычном Теологическом смысле, кроме того, что этот Черный человек может, помимо этого, изображает собою изумление видеть дивные дела Божии в трансмутации Металлов, которые изображены этими Иероглифами, на которые он столь внимательно смотрит, подобно тому, как /изумительно/ видеть погребенными столько тел, которые восстанут вновь из своих гробов в день Страшного Суда...» (цит. по: [11, p. 287].

Попытки Петруса Бонуса и Николая Фламеля приспособить религиозный слой алхимии к христианству, перетолковывая по-новому алхимическую символику, пытаясь внедрить в мифологию алхимии элементы христианской мифологии, принадлежат эпохе, когда алхимия уже имела широкую популярность в Европе, но репутация ее еще не была опорочена лавиной малограмотных шарлатанов.

Усилия в этом направлении прилагались и позже: в 1415 г. в Германии появилась книга «Buch der heiligen Dreifaltigkeit», автор которой (аноним) решился провести параллель между Иисусом Христом и Философским камнем. В 1450 г. Козимо Медичи учредил платоновскую Флорентинскую академию и заказал Марсилио Фичино перевод на латынь «Герметического корпуса», включая «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Это была уже эпоха (самая ранняя) европейского книгопечатания, поэтому законченный в 1471 г. перевод получил широкую известность и произвел сильное впечатление на Европу. Образ Гермеса, или Меркурия, триединого божества древнего мира, напоминал христианского триединого Бога. Это вполне соответствовало модному тогда мнению, что «истинная» религия, т.е. христианство, была известна в древности. Гермес, легендарный основатель алхимии, превратился в богословский символ. В 1488 г. фигура Гермеса Трисмегиста была включена в мозаику Сиенского собора. Герметическую символику самого разнообразного содержания использовали при декоративном оформлении ряда французских церквей. Множество теологов ринулось разрабатывать философию алхимии. Большинство из них не имело представления о лабораторной практике, но встречались и знающие экспериментаторы, например, настоятель монастыря св. Иакова Иоганн Тритемий из Шпангейма (1461–1516), учитель Парацельса. Этому мистическому течению близок был и сам Парацельс, когда говорил: Философский камень – это Христос природы, а Христос – философский камень духа. Поскольку Меркурий – промежуточное звено между Солнцем и Луной, то он – ... Христос в мире материи, так же как Христос – посредник между Богом и миром, духовный Меркурий универсума (цит. по: [6, p. 181].

Еще дальше по этому пути пошел Николай Мельхиор Себень, придворный астролог Владислава II. Он отважился даже представить Великое Деяние в форме мессы:

Introitus. Господь наш, источник добра, вдохновитель священного искусства, от кого все блага приходят верующим в тебя, помилуй нас.

Christe. Христос, Святой, благословенный камень искусства, который ради спасения мира возжег свет науки для обращения неверных, помилуй нас... (цит. по: [14])

(но такое благочестие не спасло автора: он был обезглавлен в 1531 г. в Праге при Фердинанде I).

Многие алхимики не только в философских рассуждениях, но и в лабораторной практике пытались «охристианить» свое любимое учение. Разумеется, простой народ не отличал «христианских алхимиков» от «натуральных магов», но первые прилагали большие усилия, чтобы буквально откреститься от вторых. На этот счет существует множество любопытных и весьма доказательных иконографических документов. Часто в ходе опытов прибегали к музыке почти что литургической, и это имело целью изгнание «демонических духов». Так, на гравюре Пауля ван дер Доорта, служивший иллюстрацией к трактату «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» (XVI в.), алхимик, возложив руки на крест перед чем-то вроде алтаря, призывает Господа, как священник во время мессы, между тем дым от ладана возносится к небу. Многочисленные музыкальные инструменты, расположенные на столе, предназначались буквально развеять «духи меланхолии и зла», что уточняет надпись. Даже в XVII в. гравюра, которая иллюстрировала один из двенадцати ключей Василия Валентина, касавшегося разложения и возрождения материи, представляет собой алхимическое толкование евангельской метафоры: «Зерно не умирает» (Иоанн, XII, 24).

Интересно, что официальная церковь некоторое время смотрела сквозь пальцы на все эти притязания. Однако реакция верующих христиан на претензии алхимиков присвоить Христа была безусловно отрицательной. Мы имеем грандиозное свидетельство одного из величайших гениев Северного Возрождения: все творчество Иеронима Босха (1450–1516) проникнуто гневным осуждением этих неуместных попыток [14].

Но не власти, не религия, и тем более не искусство, положили конец алхимии. Алхимия никогда не была институцианализирована, поэтому с ней нельзя было покончить декретально. «Полупризнанная, как ересь», она познала и тюрьму, и суму, и плаху, но оставалась свободной, – а это главное и необходимое условие творчества. Искусство высмеивало, но и защищало алхимию, пока сражение шло на его территории.

Набухающий мистикой философский слой препятствовал прогрессу теории, но развивавшийся химический анализ доказывал на практике множественность «первоэлементов» и упорно опровергал любые попытки их взаимных превращений. В XVI в. лучшие химики-практики то жаловались на неудовлетворительность теории (Бирингуччо, Палисси и др.), то, на словах провозглашая верность традиции, фактически ежедневно опровергали ее своими открытиями (Ван-Гельмонт, Либавий и др.).

Наконец, в XVII в. механистическая философия отвергла религиозную мистику и оттеснила божественный промысел за порог лаборатории. Роберт Бойль (1627–1691) дал новую концепцию химических качеств как результата взаимодействия кинематико-геометрических свойств корпускул с перцептивным аппаратом человека. А «последний гвоздь» забил Антуан Лоран Лавуазье (1743–1794), доказав невозможность превращения «первоэлементов» друг в друга химическими методами и сделав математику инструментом химика (см. [15]). После Бойля и Лавуазье началась новая химия, о которой Пьер Макер (XVIII в.) сказал: «С алхимией химия, слава Богу, не имеет ничего общего, кроме имени. Но ей это так же неприятно, как умной и рассудительной, но малоизвестной дочери носить имя матери, прославившейся своими причудами и нелепостями» [15].

Но, добавим мы, умная и рассудительная дочь не должна и отрекаться от старушки-матери, пусть даже знаменитой более всего своими чудачествами.

* *

*  

II. Алхимические символы Иеронима Босха

(1450–1516)*  

В 1978 г. в Брюсселе вышла книга французского исследователя Жака Шайи «Иероним Босх и его символы» [16]. Искусствоведы встретили этот труд с большим интересом, однако он безусловно заслуживает внимания и историков науки, особенно тех из них, кого интересует история алхимии, ибо Босх в монографии Шайи выступает как пристрастный свидетель одного из этапов развития алхимического искусства. Более того, важный смысловой слой произведений Босха может быть понят, по мысли Шайи, только при внимательном изучении алхимической символики его картин.

Босх, высоко ценимый своими современниками в XV–XVI вв, почти не привлекал к себе внимания в XVIII и XIX столетиях, и «ключи» к его творчеству были утеряны. По общему мнению искусствоведов, начало серьезному изучению Босха было положено 1889 г. работой Жюсти [17], который толковал творчество художника как «вариации на тему Зла». XX в. проявил к Босху куда больший интерес, количество публикаций исчисляется сотнями. Говоря о своих предшественниках, Шайи особо выделяет труды Толная [18], Фридлендера [19], Бакса [20], Бальдаса [21], Бранд-Филипа [22], Каттлера [23], Миримонда [24].

В том, что Босх говорит символами, притом символами преимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображения совершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака, служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т.п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве "переводчика-полиглота", владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное» [25, с. 126].

Некоторые из предложенных исследователями трактовок были связаны с алхимией. Алхимическое объяснение многочисленных символов Босха предложил в 1946 г. Комбе [26], подход которого в 1966 г. развил ван Леннеп [27], полагавший, правда, что Мастер из Хертогенбоса был адептом герметической философии или, по крайней мере, художником герметического братства. Но по мнению Шайи, впервые высказанному им в [28], – Босх, хотя и весьма сведущий в алхимическом искусстве, был его непримиримым врагом, считая ересью и даже кощунством интерпретацию эпизодов Евангелия в духе их соответствий определенным этапам Великого Алхимического Деяния, т.е. этапам получения философского камня.

Другой важной для художника особенностью алхимической литературы стало широкое использование ею сексуальной символики, унаследованной от древних земледельческих религий. Это обстоятельство дало Босху повод обвинить алхимиков в любострастии, одном из семи смертных грехов.

Возможно, считает Шайи, даже антиклерикальный элемент в творчестве художника преимущественно был обусловлен излишней терпимостью, которую проявляла в тот момент христианская церковь к алхимической доктрине.

Книга Шайи состоит из двух частей. Первая – «От обозначающего к обозначаемому» – представляет собою своего рода каталог символов, обнаруженных автором в произведениях Босха. Вторая, значительно превосходящая первую по объему и прекрасно иллюстрированная, содержит подробное описание картин голландского мастера с расшифровкой их смысла на основе оригинального подхода автора.

В предисловии Шайи так объясняет историю и суть своего замысла:

«Автор этого эссе – не историк искусств. Он музыковед, который, будучи заинтригованным некоторыми особенностями картин Иеронима Босха, касающимися его специальности, вбил себе однажды в голову разобраться в их смысле... По крайней мере, сознавая пределы своей компетенции, он [автор] отказался от каких бы то ни было собственных суждений в области, по- прежнему им [историкам искусства – Ред.] принадлежащей, ограничив себя во всем, что касается вопросов датировки, техники живописи, аутентичности графики и т.п., ссылками на мнения специалистов, даже если их разногласия – порой глубокие – не могли время от времени его слегка не беспокоить».

В настоящем обзоре мы остановимся главным образом на первой части книги Шайи. К сожалению, наши возможности воспроизвести иллюстративный материал минимальны, хотя это и усилило бы убедительность аргументации2.

Наиболее яркой иллюстрацией алхимической символики служит один из самых знаменитых триптихов Босха «Искушение Святого Антония» (Лиссабон). Название «Искушение» в нашем тексте относится именно к этой картине, если не оговорено иное. Так же вместо полного названия «Сады земных наслаждений» иногда применяется просто: «Наслаждения». Далее, Босх всегда использовал внешнюю сторону ставней своих триптихов-складней для изображения, служащего смысловым прологом к самому триптиху. Слово «пролог» мы везде употребляем именно в этом смысле.

В первой, вводной главе – «Понять Иеронима Босха» – Шайи знакомит читателя с биографией своего героя и с краткой предысторией трактовки его произведений.

«Босх... – вовсе не фамилия, а название его родного города: Хертогенбос (по-голландски: "Герцогский лес"), сокращенно Босх (Лес). Притом настоящая его фамилия – Ван Акен – вовсе не доказывает, что его предки жили в Аахене; по крайней мере в обозримом прошлом Ван Акены жили в Хертогенбосе. С 1395 года его дед уже был там художником, а также и его отец Антоний и два его дяди. Родился Иероним Босх около 1450 года, женился до 1480 и практически не выезжал из родного города, кроме путешествия в Антверпен для учебы. После его смерти в августе 1516 года имя его упоминалось с уважением, он для всех был pictor insignis. Картины его стоили очень дорого, и великие мира сего очень ими интересовались.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7