Книга: Е. Петровская. Антифотография.

80 антифотография

которым она совсем исчезает*. Таким образом, есть как будто формальный и тематический водораздел, отделяющий ран­нюю «фигуративную» продукцию от нарастающей энтропии всех последующих экспериментов. И все же попытаемся уви­деть внутреннюю логику там, где глаз искусствоведа подмеча­ет лишь набор кричащих диссонансов.

Вернемся к «Кадрам из фильмов» (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде все­го, «film still» генетически есть промежуточный жанр - не сов­сем кадр, но точно так же и не вполне фотография. «Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фото­граммы (stills) никоим образом не показывают сцены, факти­чески отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изоб­ражений более известны, чем фильмы, которые они реклами­ровали...»" Такой «кадр» — это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его «суть». Даже если для это­го приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погрешить против нарративной правды. Так произошло с «Гигантом» Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря изве­стной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный парафраз сце­ны и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое «преклонение», а именно: героя Дина перед героиней Тейлор*". На ранних этапах киноистории изготовитель фото-

'   См. сексуальные сцены и фото ужаса.

" Verena Lueken. Cindy Sherman and her «Film Stills» - Frozen Perfor­mances. - In: Cindy Sherman. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1996, pp. 20-22.

- Ibid.

[синди шерман]: аффект тела 81

грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим — они составляли часть рек­ламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти «кадры» выступали родом «превью», застывшим реклам­ным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей опреде­ленные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвен­ция stills имеет отношение к фантазиям, что их «реальность» служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних. В этом смысле stills всегда будут «подлин­ным» напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, — а также эмо­ций, которые его сопровождают.

Шерман не только использует «код коммерческих обра­зов (imagery)»*, решительно его перетолковывая, но и усили­вает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим про­чтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма. Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит «отту­да» - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяе­мое может стать «моим» или «твоим». Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть об­раз самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым-, это

' Ibid, p. 24.

82 антифотография

всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерас­сказанный рассказ. И Шерман не столько «изображает» жела­ние - при помощи ли женских типажей, и/или разыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстри­рует его подвижность и поливалентность - желание сколь­зит по поверхности образа, выхватывая отдельные его эле­менты, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усилива­ется тем, что Артур Данто определяет как единство (но и на­пряжение) между перформансом и фотографией*. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографич-на: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как «фотографический эквивалент tableau vivant*". Фото­аппарат, иначе говоря, входит в сам «состав» такого останов­ленного кадра.

Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в ча­стности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в «Stills» почти брехтовское, то есть сознатель­но отстраняющее, использование приема и материала, когда «нет убедительности», например, в подобранных костю­мах*", то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -«высокий художник», способный «надлежащим образом» вы­строить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео-

' См.: Cindy Sherman. Unfilled Film Stills. With an essay by Arthur C. Dan to. New York: Rizzoli, 1990, p. 11.

" Ibid, p. 13.

'"Matthew Weinstein. Cindy Sherman. - In: Jurgen Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; Munch en: Sammlung Goetz, 1994, p. 65.

[синди шерман] : аффект тела 83 I

реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и да­же небрежность шермановских «кадров» является условием их «совершенства»: глаз зрителя получает в них лишь визу­альную подсказку. Позы Шерман, возможно, точны, но рав­ным образом необязательны - они и должны быть своеоб­разными частичными объектами. «Попадание» Шерман, ее «точность» заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне самих усло­вий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом «невидная»; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рас­сказа. Примечательно, что still и объединяет в себе различ­ные типы неполноты, представленные в виде стольких обе­щаний   (это,   пожалуй,   и   есть   единственное   «место» представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовле­творение. Однако эта система перекрестных ссылок и обра­зует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку «кадра», Шерман тем самым обна­жает структуру самой коллективной мечты.

Удивительно, что даже опустошенная, вскрытая структу­ра эта чрезвычайно продуктивна. На нее покупается неподго­товленный зритель, причем «визуализация» его аффективной

* Peter Schjeldahl. Delirious Watching: Cindy Sherman and Horror Movies. - In: Cindy Sherman. Rotterdam, 1996, pp. 144,143- Хотя Питер Шелдал и при­знается в том, что вторым ходом он видит всю «искусственность» в рабо­тах Шерман, тем не менее остаются первая и третья из выделяемых им ступеней восприятия - когда новый образ просто «поражает» и когда удовольствие доставляет «красота» изображения уже как «сотворенной вещи». (Ibid.) Обратим внимание на риторику «высокого» и «красоты».

84 антифотография

общности с другими не является помехой для «естественного» восприятия изображения (хотя бы и «разоблаченного»), то есть для дальнейшего участия в таком спонтанно возникающем со­обществе. Но на структуру эту покупается и изощренный кри­тик, который может нечаянно выдать себя с головой. Так про­изошло с философом и критиком Артуром Данто, который, перечислив набор стереотипов женщин, использованных, по его представлению, Шерман, тут же, без всяких оговорок, при­совокупил к ним и свои. Приведем эту характерную цитату:

«Она - Девушка-Детектив; она - Душка Всех Американцев; она - Девушка, Которую Мы Оставили Одну, мягкая и трепетная в мире жесткой угрозы: Молодая Домохозяйка, нарядная в сво­ем фартуке, подвергаемая опасности у себя на кухне; Синди-Звездочка, Папина Смелая Дочка, Потаскуха с Золотым Серд­цем, Чья-то Секретарша, Девушка-Пятница, которой предстоит столкнуться с препятствиями, преодолеть врагов, расстаться с иллюзиями, смягчить огрубевшие сердца, Детка из Хора с огнем любви, светящимся в больших-пребольших глазах, улыбкой для каждого и добрым словом для всех, [короче,] чистоты необы­чайной, Соседская Девчонка, Мечта Любого Мужчины о Счас­тье. В Девушке сгущены те мифы, которыми определяются ожи­дания от жизни в среднеамериканских фантазиях, и все мы знаем все ее истории. Девушка женственна до кончиков ногтей, Уязвимость - ее второе имя, и в то же время она наделена всеми главными добродетелями: смелостью, независимостью, реши­мостью, отвагой и робким достоинством»*.

Из этих слов можно вынести косвенное заключение о том, что в шермановских «Stills» всегда сохраняется некий неформа­лизуемый остаток даже когда все как будто отслежено и выведе­но на поверхность, остается слепая деталь, или пятно, которая и несет ответственность за механизмы (образного) восприятия: прежде чем я начинаю понимать, в чем дело, за меня успевает

' Cindy Sherman. Untitled Film Stills, pp. 13-14.

[синди шерман]: аффект тела 85

«высказаться» — а также «почувствовать» — изначально раз­деляемый с другими штамп. Где та грань, которая позволяет отделить «увиденный» стереотип (по Данто - лики Девушки) от стереотипа, незаметно захватившего площадку им распо­ряжающейся речи? Впрочем, критик не столько проговарива­ется, если под этим иметь в виду тайную работу бессознатель­ного, сколько самой своей «забывчивостью» подтверждает эффективность избранной фотографической стратегии: об­раз должен быть построен так, чтобы в нем необходимо со­хранялось некое «закадровое» напряжение.

В свое время Кристиан Мец попытался провести различие между кино и фотографией, исходя из той роли, какую играет в них закадровое пространство (off-frame space, le hors-champs). В своем анализе он отталкивался, в частности, от идей и терминологии Паскаля Боницера, для которого это прост­ранство в случае фильма было «содержательным, насыщен­ным, существенным» (étoffé), в то время как аналогичное поле у фотографии было всего лишь «мягким, едва различимым» (subtil)*. Закадровое пространство фильма принадлежит само­му фильму: герой, исчезающий в одном кадре, может появить­ся - и появляется - в другом. К тому же его присутствие продле­вается и звуковой дорожкой: исчезнув зрительно, герой продолжает напоминать о себе при помощи произносимых слов. Это закадровое пространство держится непрерывнос­тью самого киноповествования, как и технологическими усло­виями производства фильма. Выражаясь феноменологически, можно сказать, что фильмический кадр подразумевает ретен­цию и протекцию: он окружен ближайшей памятью того, что было, и в то же время ожиданием последующего действия. В от­личие от этого, фотография «вырезает» кусочек референта, де-

* Christian Metz. Photography and Fetish. - In: The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Ed. By Carol Squiers. Seattle: Bay Press, 1990, p. I60ff.

об антифотография

лая это во имя «долгого неподвижного путешествия без всяко­го возврата»*. То, что остается в закадровом поле фотографии, никогда не попадет в рамку кадра, никогда не будет услышан­ным. И хотя зритель не имеет никакого эмпирического знания о содержании этого поля, он, однако, не перестает его «вообра­жать», «галлюцинировать», грезя о форме подобной пустоты". Таким образом, закадровое поле фотографии является не толь­ко «проективным» (фильм имеет дело больше с интроекцией), но и наличным, захватывающим и даже гипнотическим в силу самой своей изъятости, иначе говоря - отсутствия, отсутствия, которое тем не менее размещено «внутри» прямоугольника бу­маги. Для того чтобы окончательно расставить точки над «i», Мец увязывает это со структурой фетиша по Фрейду: фети­шистский взгляд устроен так, чтобы дезавуировать, забыть, вы­теснить увиденное - им является первичная сцена, или зрели­ще «кастрированных» женских гениталий. В порядке компромисса этот взгляд раз и навсегда останавливается на ближних подступах к месту ужасающей нехватки - это и есть фетиш как замещающий объект. Однако такая нехватка и обра­зует «рамку» взгляда, являясь, от себя добавим, конститутивной для него. И если фотография имеет многие признаки фетиша — закадровое поле в ней помечает место «необратимого отсутст­вия, место, откуда взгляд был отведен навеки», - то более стер­тый фетишизм кино состоит в постоянном дразнящем сколь­жении той самой «линии отреза» (cutting line), которая и отделяет видимое от невидимого*".

Вернемся к шермановским «Кадрам». Как мы помним, они находятся на переходе от фотографии к кино. В этом смысле их закадровое поле столь же двойственно и неопределенно. Как фотографии эти кадры «вырезаны» из референта. Но какого

• Ibid, p. 158. " Ibid, р. 161. '"Ibid, pp. 161-162.

[синди шерман]: аффект тела 87

именно? Как stills они намекают на фильм - но фильм несуще­ствующий. Запуская в ход такой кольцевой механизм, Шерман работает с самим закадровым пространством. Она - его техно­лог, если угодно. Ибо вся возможная семантика - в виде разно-плановых интерпретаций образов - проистекает именно из этой «пустоты». Однако пустота эта не является стерильной. Это до-смысловая (внесемантическая) зона узнавания. Интересно, что из этой зоны каждый возвращается со своим багажом: там побывали феминистки, психоаналитики лакановского толка, постструктуралисты и даже «гуманисты». Там побывали, короче, все. Однако поспешили забыть этот опыт - доиндивидуалисти-ческий и аффективный. Ибо побывать там можно, лишь отка­завшись от предустановленных ориентиров, а это означает фактическое согласие на «неразличение» себя и других. Пользу­ясь фрагментами из обширного репертуара массмедийных об­разов, Шерман «показывает» только одно: удовольствие от банального, которое не просто предшествует любой категори­зации, но и образует нашу вторую, вернее - «уникальную», при­роду. Она открывает путь стереотипу как продуктивной форме самой современности, модели неформального единства. Сте­реотип аффективен. Вот почему у одних он вызывает простое воодушевление («Мы видели и знаем эти фильмы»), у других -желание анализировать Стереотип, переходящее в речь самого Стереотипа, у третьих - потребность заслониться от него с по­мощью самоновейших теорий (заметим, что Шерман нередко ассоциируют с «объективной» линией гуманитарной эволю­ции, то есть все этапы теории трактуются как имманентные ра­ботам Шерман). Но Стереотип, подчеркнем, не есть только зри­мое. В зримом, взятом самом по себе, Стереотипа нет. Именно сложная связь видимого и трансформаций закадрового поля и задает те условия, при которых оживает, пробуждается Стерео­тип - не как изображение, но как условия самой его (публич­ной) видимости. Стереотип переживается лишь в качестве со­бытия со-принадлежности.

88 антифотография

И вот здесь еще раз подчеркнем: Стереотип (так, как мы употребляем это слово) многомерен и по-беньяминовски ау-ратичен. Это то зримое, какое постоянно расслаивается изну­три, располагая зрителя между кинотипажем, социальной маской, лишь отчасти совпадающей с этим последним (вспомним о «среднеамериканских фантазиях»), и героиней латентного рассказа. Когда-то, правда, применительно к дру­гим фотографиям, а именно Ричарда Принса, американский критик Дуглас Кримп подметил, как в апроприированных об­разах рекламы начинают проступать «призраки фиктивного» (ghosts of fiction). (He забудем: всякий рассказ - непременно вымысел.) Имелось в виду, что, скажем, простое увеличение масштаба снимка выявляло в нем некий фиктивный избыток невольно товар начинал обнажать пустоту в сердцевине сво­ей фетишистской природы*. Синди Шерман работает иначе: она конструирует то, что может (и должно) восприниматься стереотипически. Благодаря этому она не столько взрывает образ изнутри, сколько открывает многие регистры его не­произвольного воздействия. Регистры, не отменяющие сам Стереотип. Внутри Стереотипа словно раскрывается прост­ранство, и он опустошается с единственной, похоже, целью: показать, что его «содержание» - это вид определенной апри-

* Douglas Crimp. The Photographic Activity of Postmodernism. - In: October 15, Winter 1980, p. 100. Ср. с наблюдением другого теоретика культуры Хода Фостера о том, как все той же техникой (в данном слу­чае речь идет о простейшей пересъемке) Принс добивается разруше­ния непрерывности рекламного изображения: пара, рекламирующая отдых на тропическом пляже, оказывается застигнутой в момент не­произвольного желания - герои слишком увлечены собой (своей иг­рой в морской воде), а их тела покрыты суггестивно-избыточным слоем загара. См.: Hal Foster. The Return of the Real. - In: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass., London, England: The MIT Press, 1996, p. 146.

[синди шерман]: аффект тела 89

орной связи. Точнее, что Стереотипом делает его не критика, которая всегда приходит после, но сами диффузные потоки удовольствий - то, что постиндустриальное общество, каза­лось, насаждает, но с чем оно же и не может справиться. Лю­бопытная деталь: Эльфрида Елинек, австрийская писательни­ца, известная своим неукоснительным феминизмом, пишет «подписи» к девяти из шермановских «Кадров». Вернее, при­думывает нечто вроде микросценариев, где идея рассказа (фикции) одновременно развивается и остается до конца не

воплощенной*.

Стереотип, тем самым, это не женская поза и даже не жен­ская маска. Стереотип «застигнут» в самом своем становлении -как то, благодаря чему конкретная общность приходит к собст­венному узнаванию: выявляет, обнаруживает самое себя. Это общность «до» гендерных различий, когда женщины так же аг­рессивны/равнодушны к образам женского, как и мужчины. Здесь нет «войны полов». Все, что здесь есть, это подвижность самих желаний, как и случайность форм, которые они для себя обретают. «Женщина» — не всегда и не только пассивная жерт­ва, тогда как «мужчина» - не обязательно бесстыдный вуайер. Это область гендерного «междумирья», если угодно - социаль­ной андрогинии. Не случайны ретроспективные оговорки критиков о том, что от ранних, гендерно окрашенных работ Шерман движется в сторону стирания социально-половых различий, что на авансцену постепенно выдвигаются «аморф­ные в сексуальном отношении химеры»". Со своей стороны, мы могли бы заметить, что эти «химеры» реют даже над теми

• См.: ElfriedeJelinek. Nebenschauplatze/Sidelines. - In: Parkett 29,1991. " Elizabeth AT. Smith. The Sleep of Reason Produces Monsters. - In: Cindy Sherman. Retrospective. Essays by Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones. Museum of Contemporary Art, Chicago; The Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Thames & Hudson, 1997, p. 25ff.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9