Книга: Е. Петровская. Антифотография.

' Boris Mikhailov. Unfinished Dissertation, p. 7.

70 антифотография                                                 1

«Через эту преимущественно социальную связь (adhésion éminemment sociale) я отождествляю себя со всеми другими в неразличимости всеобщего»*.

Так и «общие места» Михайлова - но это уже не фигура языка, а места пространственных пересечений. Их «стертость» образует своего рода внешнюю рамку: это знаки советского. По знакам с большей или меньшей степенью достоверности восстановимы время и место. Так открываются нашему взору публичные совет­ские пространства, ибо публичность есть сфера организованной и «допустимой» коллективности. Публичное место существует как носитель группового предписания. Однако эти места запол­няются «сообществом», сообществом внеподражательным - ни­кто не пытается быть «как» все, но все «воплощаются» в каждом — и в этом смысле уже не-советским. He-советское в советском и есть необходимое различие, которое позволяет нарушать, расст­раивать самотождественность последнего, открывая тем самым пространство аффекта. Аффекта самого советского. Ибо он рас­положен на стороне другой банальности, невыразимой и неви­димой, банальности «самой жизни». «Частное» и указывает на эту непрозрачность, на эту позитивную бесформенность. В публич­ных пространствах как раз и собираются социальные складки та­кой другой «всеобщности», вернее, «коллективности». Это те спонтанные образования, которые противостоят «коллективу» как идеологическому штампу. Это всегда «недоколлективы», полу­общности, короче - «настоящие» сообщества. Танцплощадка за­полняется танцующими, пляж - отдыхающими, двор—жильцами соседних домов, спортивный зал - гимнастками, улица - демон­странтами и т.д. и т.п. Что-то неуловимо меняется. И дело не в са­мом факте появления (присутствия) людей на фотоснимках. Лю­ди, рассмотренные по отдельности, являются как будто продолжением все тех же идеологических знаков (можно обра-

' Jean-Paul Sartre. Préface. - In: Nathalie Sarraute. Portrait d'un inconnu. P.: Editions Gallimard, 1956, pp. 10-11.

[борис Михайлов]: аффект времени 71

тить внимание на то, как они одеты, какие демонстрируют при­вычки, и проч.). Но Михайлов - серийный фотограф. Вот почему его правда «застревает» где-то в промежутке: на переходе от ри­сунков к текстам, от одних карточек к другим. Если она каким-то образом и выявляема, то скорее в виде следа. Или в виде упомяну­того Ж-П. Сартром «акта»: «..л освобождаюсь от своей особенно­сти, чтобы примкнуть ко всеобщему, чтобы стать всеобщностью». Фотография, как и предвидел Родченко, превратилась в настоящий архчр, но только в архив неудачи - у Михайлова она «документирует» несостоявшуюся мечту о коллективном счастье, как и лишенную событий современность. Впрочем, сквозь этот стазис проступают контуры иного мира (по Ми­хайлову - иного «смысла»: «...не вижу ничего... Но иногда мне кажется[,] что я не вижу ничего[,] кроме смысла»'). Это то, что и «узнается» сегодня «другими» зрителями, зрителями других поколений. Ибо их собственное время образует лакуну (ощу­щение «конца истории»?), куда и устремляется прошлое, а оно, объединившись с настоящим, обнаруживает смысл обо­их. Подразумеваемый референт - это непрекращающаяся ра­бота по освобождению времени прошлых присутствий, и ни­чего кроме этой работы в нем нет.

Вернемся еще раз к рассматриваемым сериям. Напомним: выше мы сказали, что референту Михайлова связан с временем и что позднесоветская «частная жизнь» уловлена им в ее специфич­ности. Как это можно проинтерпретировать? Подобно топосам, времена образуют палимпсест. Они одинаково неподвижны. Утопическая мечта реализована в не предвещающем перемен настоящем. Настоящее, в свою очередь, лишено какого-либо проективного взгляда - оно «банально», стало быть, исчерпано. Единственное, о чем ему остается мечтать, это о частной жизни, то есть о самом себе. Но два эти времени соответствуют в точно­сти двум типам социальной связи, какие прежде мы и пытались

' BorisMikhailov. Unfinished Dissertation, p. 175.

72 антифотография

разграничить. Утопическое время - это время публичных прост­ранств, которые, ироническим образом, выставляют напоказ его обветшалость и упадок, тогда как настоящее - это время частной жизни, которая ограничена, а то и замкнута собственным ко­ротким промежутком. Но в этом ограниченном горизонте на­стоящего и происходит то, что внешне выглядит бессобытий­ным, незначительным, однообразным. Это время, вынесенное на поверхность: оно простирается, заполняя собою пространство. Ведь другого времени нет - перед нами простор настоящего. Та­кое время не переходит в память, оно как будто прикреплено к самой поверхности вещей и видимого мира в целом. И если Б. Гройс, выявляя основную направленность Михайловских работ, говорит об «эротизме несовершенства»*, то мы предложили бы шире взглянуть на проблему: несовершенство отнюдь не в неспо­собности конкретного человека соответствовать образу с совет­ского плаката". Несовершенство - имманентный признакчаст-ного в качестве того, что сторонится любых готовых форм, включая формы социальные. В позднесоветском опыте это полу­чает еще и видимое воплощение: «советское» и выходит на по­верхность как «серое» (выходит из самих его недр), оно объекти­вирует то, что объективации, казалось бы, не поддается. «Серое» Михайлова указывает одновременно на оба эти состояния: оно улавливает невидимое - энергии частного, всегда антиидеологи­ческие, даже если непрерывность нормы и не нарушена ими, — и вместе с тем фиксирует переход этих энергий в план зримого,

' Boris Grays. The Eroticism of Imperfection. - In: The Hasselblad Award 2000. Boris Mikhailov (Dance 1978). Goteborg: Hasselblad Center, 2000, pp. 74-77.

" Ibid., p. 76. Кстати, мера условности плакатных героев этого времени вряд ли предполагала соответствие: «идеальный образ» был настолько схематичен, что «идеологическая реклама» просто не идет ни в какое сравнение с рекламой «коммерческой», вопреки тому оптимистично-«прозападному» утверждению, какое делает об этом Гройс.

[борис Михайлов]: аффект времени 73

«наличного». То, что отпечатывается - вопреки идеологии, но также и здравому смыслу, - содержит в себе неизбежный оттенок гротеска. Этот невольный гротеск, гротеск про-явления, и обна­жает те самые «структуры чувства», которые объединяют теперь уже и «их», и «нас». Объединяют силой «общего места».

«Современная художественная] традиция» заговорила «воз­вышенно о среднем и даже о плохом...*, — констатирует не без об­легчения Михайлов*. Что, добавим от себя, приводит к пересмот­ру   «героичесних»   концепций:   нет   больше   «уникального момента», но нет и такого архива, который сохранял бы, санкци­онировал, а в конечном счете и порождал указанную уникаль­ность. Если что и сохраняется, то в основном ненужные вещи, те, что неловко «зависают» на границе бытия и небытия". В этом смысле открытость архива превосходит все возможные ожида­ния: его тотальный «демократизм» приводит к отрицанию самой идеи ценности. Отныне архив - это «мусор», то есть вместилище всего, что не имеет мандата на существование в культуре. А это и есть обрывки частного, но частного, утратившего свой определя­ющий критерий: оно больше не познается как оборотная сторо­на «гения», самих его «произведений» - их-то хранит, узаконива­ет и приумножает архив. (Собственно, этим статусом, статусом произведения, он последовательно и стратегически направлен­но наделяет лишенное формы: дневниковые записи, маргиналии, заметки, конспекты и проч.) Частное, повторим, не стоит в оппо­зиции к чему бы то ни было: это есть торжество социальных энергий как таковых. И современное искусство как раз стано­вится таким его «архивом» - перетолкование, но и реализация идей, провозглашенных Александром Родченко.

Так же как меняется понятие архива - коллективная память замыкается на самой себе, вернее, на своих ближайших матери-Bons Mikhailov. Unfinished Dissertation, p. 75.

" См.: Борис Гройс, Илья Кабаков. Диалоги (1990-1994). Общ. редакция и вступ. статья Е.В. Петровской. M.: Ad Marginem, 1999. Диалог 8, особ. с. 109-

74 антифотография

альных формах, - видоизменяются и условия фотографирова­ния: «самые интересные точки современности» (вспомним снова А. Родченко) сменяются Михайловским «блуждающим» взглядом: этот взгляд фиксирует случайное, частичное, нелепое. Если вдруг им открывается «красота» - лица, взгляда, человеческой фигу­ры, - то в то же время видно, какие силы ее формируют, насколь­ко ее «явление» - а это, в сущности, оптический эффект - произ-водно от сырого материала социума. Скажем таю «красота» -культурно заданный фокус нашего взгляда, то, что мы привыкли замечать в качестве законченной формы. Мы видим каркас кра­соты. Даже если последняя предъявляется нам в обновленных ра­курсах - скажем, «сверху» и «снизу». Борис Михайлов учит видит невидимое, то, что остается вне рамок культурно сформирован­ного интереса. В то же время это не есть «безобразное». (Вот по­чему о «несовершенстве» говорить здесь нужно осторожно.) Мир Бориса Михайлова, его подразумеваемый референт, располага­ется в этом (категориальном) промежутке: это частное до его па­дения, вернее, распадения на частное и иное. Частное как элемен­тарная стихия. Но только без всякой онтологии. Частное как силы, формирующие социум в отсутствие и вне любых оппози­ций. В том числе и оппозиции сугубо политической. Именно в силу самой своей оптики Михайлов не в состоянии «занять пози­цию»: он не «против» и не «за», но скорее слит с самой повседнев­ностью, которая и диктует ему определенные углы и взгляды: фо­тограф определяет себя как шпиона, но знает, что кто-то - точнее что-то - все время шпионит за ним*.

Такой оптикой объясняется и то, что трансформацию пре­терпевает многопортрет, идея которого восходит опять же к

• Boris Mikbailov. Unfinished Dissertation, pp. 197, 126, 151. Сюда же, за­метим, включается и проблематика советского: советское («серое») не схватывается ни одним из взглядов, но рождается на их пересече­нии. В другом месте мы писали о том, что это - «нефотографическое в фотографии1». См. нашу книгу: Елена Петровская. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. M: Ad Marginem, 2002, с. 111.

[борис Михайлов]: аффект времени 75

Александру Родченко. У Бориса Михайлова это не столько се­рия лиц или фигурных, но с опорой на лицо, изображений, сколько серия спин, полупрофилей, а также сторонящихся пейзажей. Это мир до (само) предъявления. Поэтому лицо ока­зывается в нем не центром, не носителем красоты и даже, на худой конец, «несовершенства». Оно, напротив, предстает слу­чайной складкой социального ландшафта, одной из многих фигурации частного. В самом деле: лицо у Михайлова значимо постольку, поскольку оно обезличено, поскольку через него проходят - его формируют - коллективные аффекты. Такая трансформация возможна в первую очередь благодаря серий­ности, стирающей фиксацию на одном-единственном изобра­жении. Если угодно, это портрет в становлении - демонтиро­ванный жанр, который восстанавливается параллельно с появлением (проступанием) самих фигуральных объектов.

«Новая фотография» для «нового мира» - вот ее исход. Вот ее развитие. Ибо несомненно одно: утрата идеи Времени, мечты о Времени не заканчивается трагическим финалом. Время без уто­пии, как и время без времени (ведь что такое, если подумать, пре­словутый «застой»?), не есть исчезновение времени вообще. Ибо оно по-прежнему проживается и, возможно даже, в менее отчуж­денной форме. Оно проживается незаметно, так сказать, незре­лищно, и эта его укромность, укромность - но никак не убогость - советского времени, вызывает ностальгию. Этого вре­мени больше нет. Память об этом времени отсутствует (что о нем можно вспомнить? имеется в виду: что хорошего?) или формиру­ется сейчас впервые. Но это не память знания. Не память офици­ального архива. Это попытка вернуться к самим себе через утра­ченное время, попытка понять, как вообще возможно помнить. Борис Михайлов возвращает не столько утраченное, сколько ни­когда не бывшее - для нас. И все же в этой пустоте, в этом прова­ле памяти размещается история наших родителей, недосказан­ная, еще не написанная. История очередного «поколения», «периода», возможно, просто «декады». История, частью которой

76 антифотография

являемся мы сами. С трудом что-либо узнавая, мы, однако же, не в силах оторваться: в этих простых образах нет никого из знако­мых, в них же запечатлена — сама наша чувственность. Ибо «со­ветское», как оно нам видится сегодня, не исчерпывается непри­язнью  к  общественным установлениям  или  не  слишком рафинированным бытовым привычкам. Скорее, это конститу­тивная сила самого (незримого) сообщества, то, что не перестает разделять, но и связывать приватное и публичное, общее и уни­кальное в условиях замкнутой, «остывшей» социальной жизни. Тогда как частное, о чем немало говорилось выше, есть область не только социальной недифференцированности, но равным об­разом и аффективных связей, того сообщества, которое всегда в каком-то смысле противоположно обществу, хотя его же, бе­зусловно, и питает. Эти связи имеют свой рисунок, иногда дости­гающий порога видимости. То, что мы не можем «схватить» в фо­тографиях Михайлова и что в то же время заставляет снова и снова к ним возвращаться - без надежды найти их «смысл» или проникнуть в их «тайну», - и есть «слепое поле» аффекта. Слепое поле или подразумеваемый референт, который требует зритель­ского соучастия. Не одна общность, отстраненно исследующая другую, но рождение единого сообщества, когда в дне нынешнем открывается место для прошлого, когда наконец начинают про­рисовываться его контуры и, соответственно, «смысл». По Бе-ньямину это есть не что иное, как рождение созвездия - констел­ляции настоящего и прошлого, невозможной без того (без тех), кто как пристрастный зритель ее довершает.

(СИНДИ ШЕРМАН): АФФЕКТ ТЕЛА

В ФОТОСЕРИЯХ  Михайлова ничего не происходит. Люди лежат, подставляя немолодые тучные тела солнечному свету «Соленое озеро»), люди стоят на автобусной остановке, си­дят на скамейке во дворе или бегло и стыдливо смотрят в объектив («Неоконченная диссертация»). Тяжестью придавлено распластанное тело заснувшего на тротуаре человека («Су­мерки»). Даже в далеком майском параде (1975) есть налет статуарности, подчеркнутый яркой ручной раскраской фото­графий. Танец тоже как будто длится не переставая. Ничего не происходит, потому что все заранее известно, потому что полнота жизни уже состоялась. Время принимает форму про­странства, всасывается и поглощается им. Если оно и движет­ся, то и в самом деле незаметно, ибо растворено в стольких похожих ежедневных действиях стольких «обычных» совет­ских людей. Это время есть слабый гул «советского», его по-другому не обнаружимой

повседневности. Оно спрятано в ней и при этом отличает ее от прочих разновидностей «ба­нального»: мечта не умерла, она просто стала общедоступной, превратившись, естественно, в китч. Свернувшись, время ре­зонирует новым напряжением, напряжением внезапно утра-

78 антифотография                                               J

ченной - отколовшейся, надо думать, - стрелы. Оно целится I само в себя, перестав быть вектором. Этим и создается его ] особенный аффект. Это не конец истории, но конец утопии, а • значит - конец всех возможных времен. Жизнь расположи­лась в горизонте вечности.

Но гул звучит. Он не достигает порога сознания. Как не до­стигает его и другой гул, несущийся издалека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочет­ся добавить: «собственным» телом, но вот тут и начинаются проблемы. «Мое» тело, то, которым только и открывается до­ступ в мир, с трудом принадлежит «мне». Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше «мое» тело не было от «ме­ня» так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и «близким». Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объ­единяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман. Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят пре­дельно стертый характер. Они суть условия единения, усло­вия идентичности вне всякой идентичности, линии, по кото­рым выстраиваются (не) возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, кото­рая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанав­ливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть «произведениями искусства». Ни Михайлов, ни Шерман не являются художниками в традиционном пони­мании. Их «творения» бесспорно маргинальны. Михайлов снимал многие серии «для себя», как вынужденный, но и доб­ровольный аутсайдер, в то время как Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откро-

[синди шерман]: аффект тела 791

венно конфликтующим интерпретациям*. Именно указанные фотосерии, которые находятся за рамками традиционного искусства, и становятся индикаторами таких же маргиналь­ных, а вернее, подспудных, социальных явлений, требующих для своего описания нового, все еще не устоявшегося языка.

Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между «Кадрами из фильмов», о которых мы уже говорили", и всеми последующими сериями, изображающими те или иные «ипостаси» тела»— от оживших «исторических» портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого от­талкивающе-бесформенного? Если и двигаться по пути по­верхностного сходства, то к «кадрам» примыкают разве что проекции с использованием фонового, или заднего, экрана (rear-screen projections, 1980-1981), а также в меньшей степе­ни, поскольку связь с кино здесь прерывается, горизонталь­ные журнальные вклейки (centerfolds, 1981), маленькая серия с розовым халатом (1982) и отчасти фото моды (1983, 1984), предвосхищающие элементами гротеска образы пугающих волшебных сказок (1985). (Далее хронологически идут: були-мическая серия, известная также как «катастрофическая» (dis­asters, 1986-89); исторические портреты (1989-90); сексуаль­ные изображения (то, что мы связали с муляжами, 1992) и просто «вызывающие ужас» фото (horror pictures, 1994-96; иногда их называют «сюрреалистическими»). Сюда же, пожа­луй, примыкают черно-белые фото кукольного насилия кон­ца девяностых.) К очевидному можно отнести и присутствие Шерман в ее фотографиях: маски - тот последний рубеж, за

' См.: Abigail Solomon-Godeau. Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman. - In: Parkett 29, 1991. Наиболее драматичной явля­ется оппозиция «эссенциализм-радикальный феминизм», оба полю­са которой легко обнаружить в работах о Шерман. " См. раздел «Документальность».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9