Книга: Е. Петровская. Антифотография.

* Еще одна формулировка Барта. Там же, с. 44.

" Напомним, что Время у Барта связано с темпоральным строем фото­графии как особого вида изображения и что оно понимается им не просто вне, но и «против» исторического времени. Там же, с. 140 и след.

*" Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его техничес­кой воспроизводимости. - В кн.: Его же. Произведение искусства в эпо­ху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Пер. с нем., предисловие и сост. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996, с. 61.

60 антифотография

две вещи: во-первых, такое восприятие сразу полагается как кол­лективное (опыт кинопросмотра — его хрестоматийный при­мер), и, во-вторых, оно не требует усилия, то есть рождается из периферийного внимания, внимания, расположенного по касательной к своему объекту, так сказать. Эти две характеристи­ки необходимо дополнить только одним: и коллективность, и периферийность восприятия «собираются» благодаря аффекту. Но тогда возникает следующий вопрос: почему мы продол­жаем говорить о «референте»? Не проще и не справедливее бы­ло бы вообще оставить эту территорию, поскольку референт так или иначе нарушает замкнутость изображения? Ведь и studium, и punctum суть режимы «чтения» фотографий*, тогда как «референт» есть отношение между изображением и изоб­раженным. Однако именно этот момент мы и хотели бы удер­жать, говоря о референте подразумеваемом. Подразумеваемый референт - это, бесспорно, «присутствие», но «присутствие» особое: это то в изображении, без чего оно вообще не может быть увиденным. Ведь не секрет, что существует масса фото­графических снимков, которые мы просто «не видим» - то, что Барт и располагал на стороне так называемого studium'a". Но можно сказать и жестче: это те изображения, которые находят­ся ниже самого порога studium'a, поскольку исчезают сразу, не успевая вызвать ни реакции, ни интереса. Для того чтобы нечто было увиденным, оно должно быть узнано. Узнавание и есть та точка, где встречаются взгляд и чувство и где изображение впервые проявляется. Подразумеваемый референт - это «при­сутствие» в изображении того, что и делает его «изображени­ем»: еще неизвестно, что это такое и как оно будет «прочитано», но образ уже состоялся. Он состоялся, более того, как образ ап­риорно коллективный, потому что, выходя на поверхность,

' Ролан Барт. Указ, соч., с. 66,67. • " Там же, с. 46, 44, 64-67.                                                                                   

[борис Михайлов]: аффект времени 61

прорываясь в поле видимости, он уже объединяет многих. Он выходит из небытия, из своей черноты, как образ, рожденный коллективными «структурами чувства».

Вводя понятие «структуры чувства [или чувствования]» (structures of feeling) в противовес застывшим категориям марксистского анализа сознания, британский теоретик Рай­монд Уильяме писал: «...мы [тем самым] определяем также и социальный опыт, все еще длящийся, который часто по-прежнему не «признается социальным, но воспринимается как частный, идиосинкразический и даже изолирующий, од­нако при анализе <...> обнаруживает свои зарождающиеся, связующие и преобладающие признаки, поистине свои осо­бенные иерархии». Структуры чувства отражают социаль­ный опыт, как он переживается, идеологию, как та без умыс­ла творится, короче, речь идет о таком чувствовании и таком осознавании, которые «социальны и материальны», но лишь в зачаточном, эмбриональном виде. Именно из этого «практического сознания», из этой «взвеси» аффективно окра­шенных социальных опытов и возникают потом «мировоззре­ние» и «идеология» в качестве «осадочных» социально-се­мантических образований. Главное в том, что на коротком промежутке исторического времени, измеряемом, как пра­вило, «периодом» или отдельным «поколением», «ценности» и «смыслы» осваиваются эмоционально и спонтанно, не имея каких-либо готовых, закрепленных форм*. Возвраща­ясь к подразумеваемому референту, подчеркнем: фотогра­фию вызывают к жизни именно подобные «структуры чувст­ва».    Семантически    неполная,    она,    однако,    получает визуальную определенность: фотография входит в поле

' Raymond Williams. Marxism and Literature. Oxford: Oxford U.P., 1977, pp. 132,130-134. Этой важной для нас ссылкой мы обязаны Джоната­ну Флэтли.

62 антифотография

зрения тем, что, схватывая коллективную чувственность, она при этом схватывается ею. Иначе говоря, для того что­бы возникло изображение - чтобы оно достигло порога вос­приятия, - необходимо, с одной стороны, наличие условий восприятия - з. это и есть коллективные структуры чувства, - а с другой - не менее существенно, чтобы сам этот «коллек­тив» признал себя в фотографии. Признание, как мы понима­ем, будет носить откровенно «несистематический» характер: ведь для выражения увиденного у «коллектива» еще нет гото­вых семантических средств. Напротив, можно предполо­жить, что именно фотография и предоставит средства для (предварительной) артикуляции того, что составляет соль «живого» поколения.

Подразумеваемый референт, таким образом, в одно и то же время расположен «внутри» и «вовне»: он принадлежит изображению в той мере, в какой вообще можно говорить о существовании последнего, и вместе с тем, укоренен в сре­де - в реальности, в каком-то смысле социальной, только эта реальность (по-прежнему) себя не знает. Ее отличительной чертой является аффективная открытость опыта. Вот почему зрительское «узнавание» в этом случае столь же мгновенно и полно, сколь и бессловесно - нет таких слов, которые могли бы выразить правду «этого периода». Но «этот период» уже снят, уже запечатлен. Именно так и происходит с очень мно­гими работами Б. Михайлова. Однако здесь необходимо уточнение. Социальность - не нарратив и не тема, будь то сквозная тема творчества или обобщенный предмет изобра­жения. Социальность - то, что уже всегда наличествует в об­разе, что дает ему возможность состояться, притом как визу­ально несводимому. В этом смысле «булимийные» или «сказочные» серии С. Шерман, серии, передающие аффект современного тела - но и возможные благодаря такого рода аффекту (к чему мы обратимся ниже), - не менее «социаль­ны», нежели «советские» фотосериалы Михайлова. Но кто

[борис Михайлов]: аффект времени 63

сказал, что фотографии его «советские»? И что означает «со­ветское» в этом контексте? «Советское», нетрудно заключить, и есть специфика Михайловского подразумеваемого рефе­рента. При этом Михайлов находит для него собственное, хотя и не совсем нейтральное определение: на страницах «Неоконченной диссертации» он предпочитает рассуждать

о «сером»*.

К этому моменту должно было окончательно прояснить­ся, с какой материей мы в данном случае имеем дело. И поче­му мы можем и не можем - и даже не вправе - описывать то, что видим на поверхности отдельных фото. В этом, кстати го­воря, и состоит ключевая особенность фотографии в совре­менном мире: она постоянно выводит за границы собственно изображения, заставляя себя теоретизировать, — даже если влиятельные критики" склонны считать, что время фотогра­фии как объекта теории осталось в уже едва ли обозримом прошлом. Именно подразумеваемый референт располагает

' См..-. Boris Mikbailov. Unfinished Dissertation, pp. 7,105. " См.: Rosalind Krauss. Reinventing the Medium. - In: Critical Inquiry 25 (Winter 1999), p. 291ff. Однако и у Р. Краусс «умирание» фотографии связано с ее освобождающим эффектом: как раз потому, что фотогра­фия уходит - и как объект теории в прежнем ее понимании, и как тех­нология производства образов, - она и способна реализовать заложен­ное в ней утопическое «обещание» - стать почвой для изобретения нового, изначально множественного «выразительного средства» («языка») искусства (medium). Обратим внимание на то, что «появле­ние» такого нового «выразительного средства» есть, не в последнюю очередь, результат рефлексивной работы - как критиков, так и самих художников, - в том числе и по поводу «устаревшей», технологически отсталой («obsolete») фотографии. «Устаревание» фотографии может быть сопоставлено и с истолкованием ее повсеместной «необязатель­ности», что нашло отражение в нашем определении «какой угодно», то есть любой, всякой и даже «никакой», фотографии (см. первый раздел настоящей работы).

64 антифотография

нас на стыке двух миров — видимого и невидимого, вынуждая присматриваться к одному и другому. И именно он осуществ­ляет перевод невидимого в видимое, при котором видимое продолжает вибрировать токами «необработанных» и «нео­стывших» энергий коллективности.

Впрочем, не надо понимать дело так, что по прошествии какого-то времени все наконец становится на место и что подразумеваемый референт выражает эту, в перспективе вос­полняемую, недостачу (смысла, содержания, семантики и проч.). Не надо думать, иными словами, что только отдель­ные фотографии (отдельные фотопроекты) могут быть рас­смотрены в таком ключе. Тем более что с другими дело об­стоит как будто бы иначе: они воспроизводят континуум культурных значений, то есть легко «читаются», идеологически «деконструируются» и т.д. Но подразумеваемый референт «присутствует» даже в наиболее «официозных» снимках. Ведь это то, что в нашем понимании и составляет время фо­тографии, разом проявляющее визуальный образ и относя­щееся непосредственно к истории. Обнаружить такой рефе­рент - непростая задача, еще более трудная - его артикулировать. И если мы, к примеру, станем утверждать, что подразумеваемым референтом советской фотографии был образ Государства, или попросту Масштаб, мы захотим лишь воссоздать условия видимости, а они, в свою очередь, помогают понять, что именно в этой фотографии, уже сего­дня, является для нас документальным*. Документальность этих снимков порождена чистейшей фикцией: ведь что та­кое навязываемая идея государственности, как и «нечелове-

' Ср.: «Сегодня мы должны исходить из (reference; курсив мой. - ЕП.) не­подлинного характера документального образа, чтобы отыскать его подлинность». Philip Brookman. Afterword. - In: Leah Bendavid-Val. Propaganda & Dreams. Photographing in the 1930s in the USSR and the US. Zurich, New York: Edition Stemmle, 1999, p. 213-

[борис Михайлов]: аффект времени 65

ческий» масштаб, ее сопровождающий? Всего этого прямо не увидеть. И тем не менее она присутствует как аффективный след, след некоторой общности, с ее же помощью и выявляе­мой, - пускай это будет лишь «сообщество фотографов», хо­тя реальное сообщество, за ней стоящее, понятно, несопос­тавимо больше. Когда Вальтер Беньямин говорил о моменте «прочитываемое™», он имел в виду, что при остановке ли­нейной истории открывается доступ к прошлому и его непо­знанному смыслу. При этом прошлое и настоящее соединя­ются в так называемом созвездии, где настоящее, угадывая себя в прошлом, его тем самым завершает*. И это, подчерк­нем, сопровождается выпадением из исторической линей­ности. Подразумеваемый референт и есть такая приостанов­ка - непрерывности как самого мышления, так и истории, -при которой только и возможно обретение забытого или не­познанного опыта, казалось бы, утраченных сообществ.

Борис Михайлов дает нам в руки не только материал, но и возможный язык описания. Речь идет не о визуальном языке, нас он интересует здесь меньше всего, но о подсказке чисто лингвистической. «Все стало серым», - этими словами, почерп­нутыми у В. Беньямина, открывается «Неоконченная диссерта­ция», иронический проект, выполненный на оборотной сторо­не чьей-то и впрямь незавершенной работы. Михайловская «Диссертация» — это серия пожелтевших листов, на каждом из которых две-три карточки сопровождают маргиналии: наблю­дения, цитаты, анекдоты. Пояснительного значения эти тексты не имеют - как и сами карточки, они насквозь случайны. Мож­но, правда, выделить какой-нибудь мотив или найти излюблен­ного автора. Так обстоит дело и с нашим «серым», которое из

' См., в частности: Джорждо Агамбен. Скрытый подтекст тезисов Бень­ямина «О понятии истории» (из книги «Оставшееся время: Коммен­тарий к «Посланию к Римлянам»»). Пер. с итал. С. Козлова. - Новое литературное обозрение, 2000, № 46.

66 антифотография

синонима «банальности» («Мечта уже больше не открывает го­лубой дали. Все стало серым <...>») превращается в определение творческого метода: «серое» как «основная авторская разработ­ка», - записывает Михайлов, а стало быть, уравнивает его с той «новой художественностью», которая постановляет: «...снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же станови­лась как бы старой[,] как бы уже знакомой[,] как бы уже встреча­емой». Из другой записи явствует, что «новая художествен­ность» подразумевает, в сущности, одно лишь «тихое подстраивание» к миру, - и все это, повторим, отголоски поня­тия «серое»'. Говоря о «сером», но, главное, снимая в точном со­ответствии с заявленной методой: ни одна из этих карточек ничем не поражает, все они легко сошли бы за «любительские» (предназначенные к медленному умиранию) или «отбракован­ный материал» (обреченный на безоговорочную гибель), — об­ращаясь на разных уровнях к «серому», Михайлов превращает фотографию в орудие рефлексии. Поясним эту мысль.

Когда философия начинает рисовать «своей серой краской по серому» - выдающийся супрематистский образ гегелевской философии, - это значит лишь, что некая форма действитель­ности стала «старой» («ее омолодить нельзя») и что филосо­фия, опоздав, как и положено, к событию («сова Минервы на­чинает свой полет лишь с наступлением сумерек»), довершает эту действительность в присущих ей понятиях". Собственно, можно сказать, что работой понятия философия проявляет структуру ставшего времени, а это то, что своими средствами сопоставимо делает и фотография. «Серое» Михайлова в этом смысле - род кристаллизации времени, времени, которое, на-

' Boris Mikhaûov. Unfinished Dissertation, pp. 105,103,49-

" Г. В. Ф. Гегель. Философия права. М.: АН СССР; Институт философии; Мысль, 1990, с. 56. См. наш более развернутый комментарий к этому высказыванию в статье: Елена Петровская. «Серое по серому»: филосо­фия и конец искусства. - Искусствознание, 2001, № 1.

[борисМихайлов]: аффект времени 67

помним, для него является (все еще) живым, сиюминутным, ак­туальным. «Это время никогда больше не будет во второй раз», -говорит он с нескрываемой болью о проходящем моменте, ко­торый и стремится зафиксировать*. «Серое» Гегеля - это точка завершения и, вместе с тем, начало сумеречной работы фило­софии. Конец и от него идущее начало. «Серое» Михайлова -это время, протекающее в качестве свершенного. Вот тут и можно говорить об особенности «серого» уже как подразуме­ваемого референта, поскольку такое необычное время отно­сится лишь к опыту конкретного сообщества, а именно, сооб­щества советского. Взгляд, который собственное время видит изначально состоявшимся, исполненным, свершенным, не принадлежит фотографу. Наоборот: именно потому, что этот взгляд «узнается», фотографии Михайлова и воздействуют на зрителей, привлекая новые аудитории. Так увидеть время мож­но изнутри определенной общности. Ибо так увиденное вре­мя есть не что иное, как конституирующий ее аффект.

Но у «серого» есть и другой извод, Михайлову более близ­кий. Исследуя социальные функции фотографии, известный социолог Пьер Бурдье когда-то не без пренебрежения охарак­теризовал фотографию как «среднее искусство»**. Фотография, по Бурдье, лишь воспроизводит образ, который группа о себе уже заранее составила. Наиболее заметную роль она играет в социальном сплочении семьи, этой единицы «среднего клас­са». И вообще, здесь речь идет о социальной идентичности, о механизме вынесения «общих» - стереотипических - сужде­ний, но никак не о художественной ценности, ибо самостоя-

' Михаил Сидлин. Время бомжей. - НГ Антракт, 1 декабря 2001 г., с. 11. " См.; Pierre Bourdieu. Un art moyen. P.-. Editions de Minuit, 1965. Заме­тим, что в английском переводе этот пренебрежительный оттенок только усилен: «Photography. A Middle-brow Art» (Stanford, Ca.: Stanford U.P., 1990; trans. by S. Whiteside). Что можно буквально прочитать как «искусство среднелобых».

68 антифотография

тельного эстетического значения фотография не имеет*. Итак, фотография есть функция «среднего класса». Она же, отвечая его ожиданиям, популяризирует, транслирует и «усредняет». Наконец, ее собственная эстетическая ценность, если таковая существует, является чем-то «средним» между хорошим и пло­хим, возвышенным и низким. Если освободить рассуждения Бурдье от навязчивого социального снобизма, то откроются возможности для позитивного истолкования подобной «ус-редненности». Глашатаем позитивной усредненное™ и высту­пает Михайлов. В его понимании «эстетический принцип» прежней фотографии бесповоротно утрачен. При этом «един­ственный момент», квинтэссенция утраченного принципа, ус­тупает место чему-то другому, а именно — «заведомо частному <...> фотографическому переживанию»". Но «заведомо частное <... > фотографическое переживание» внешне воплощено как раз в наиболее банальном и привычном - у него нет собствен­ной «эстетики», если только не отождествлять последнюю — а это, в сущности, оксюморон - с эстетикой стереотипа. (Отсю­да и неуклюжее определение Михайловских карточек в качест­ве «любительских» и «отбракованных».) Словом, «вся прежняя фотография» сменяется новой, которая парадоксальным обра­зом попадает в руки - бросается в глаза - как бывшая в упо­треблении. Все это было когда-то, встречалось когда-то, когда-то кем-то переживалось - возможно, даже нами. А это значит, что фотография рефлектирует теперь уже само «узнавание» -она «узнает» нас быстрее, чем мы успеваем узнать в ней себя.

Сингулярность общего места. Так коротко можно объяс­нить «серое» в его функции подразумеваемого референта. «Общее место» - трюизм, банальность, штамп, но точно так же место, открытое случайным встречам, предназначенное для совместного - всеобщего - использования. Таковы и все пере-

' Ibid. См. две первые главы, которые написаны самим Бурдье. " Boris Mikbauov. Unfinished Dissertation, pp. 47, 23.

[борис Михайлов]: аффект времени 69

числявшиеся «общие места» Михайлова: дворы, озера, пляжи, танцплощадки, гимнастические залы. И даже в каком-то смыс­ле демонстрации в качестве ритуализованной формы самой государственной власти. Все эти «публичные пространства» не перестают заполняться «частным» - «частным», которое как будто их дублирует своей непритязательностью, но на самом деле образует с ними палимпсест, сингулярная банальность частного «поверх» нормативной пустоты публичного - одно не примешь за другое, не перепутаешь с другим, но связь их при этом почти неразрывна. Сам по себе набор публичных мест санкционирован и строго ограничен: досуг - это тоже государственное дело. Но в этих пространствах, стандартных, узнаваемых, унылых, размещается и совершается «частная жизнь», та, что рассталась с мечтой и, как и она, стала «китчем» (вспомним: «мечта превращается в китч»*). Эта частная жизнь имеет свое специфическое позднесоветское измерение — его-то и схватывает и передает своими средствами Борис Михай­лов. Чтобы пояснить, в чем состоит сингулярность «общего места», обратимся к ремаркам Ж.-П. Сартра из его предисло­вия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца» («Portrait d'un inconnu»). Для Сартра данное словосочетание примеча­тельно тем, что, выражая наши наиболее «избитые» (rebattues) мысли, оно одновременно указывает на «место встречи сооб­щества». Это то «место», где я нахожусь вместе с другими. «Об­щее место» принадлежит равным образом всем и мне одному -«во мне оно принадлежит всем, оно - присутствие всех во мне». Поскольку по своей природе оно есть «всеобщность» (généralité), его присвоение требует от меня определенного акта, а именно такого, посредством которого «я освобождаюсь от (dépouille) своей особенности, чтобы примкнуть (adhérer) ко всеобщему», чтобы стать этим всеобщим. Сартр делает важ­ное уточнение: не быть как все, но быть «воплощением» всех.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9