Реферат: Связь музыки и социологии

Реферат: Связь музыки и социологии

                                                                               Содержание:

     Введение

1)  Музыка и общество                                            

2)  Музыка - как универсальный язык

     социальной коммуникации                      

Заключение.     

Список используемой литературы     

                        Заключение

      XXвек – век технической революции, которая дала новые возможности общения людей.

      XX век несет в себе в последние десятилетия стремление к синтезу и интеграции всех явлений жизни.

      XX век – век научно-технического прогресса принес в развитие музыкального искусства компьютерные технологии, позволяющие значительно расширить рамки творческой фантазии Человека, практически стереть границы в общении между людьми (сеть Internet).

       Музыкальное искусство, с одной стороны, развиваясь внутри себя как синтез с другими видами искусств и науки, - с другой стороны способствует объединению людей вне зависимости от их места проживания, вероисповедания, социального и экономического статуса

                         1. Музыка и общество

  В эпоху Древних цивилизаций (древних государств: Егип­та, Ассирии, Индии, Китая, Греции и др.) музыка, главным образом, понималась в качестве звукового отражения мира, жизни (и уже затем — человека). Это проявилось в двух су­ществовавших в данное время истолкованиях музыкального искусства: 1) как образа (подобия и т. п.) божественного по своему происхождению Космоса и 2) как непосредственной причины, источника возникновения Вселенной.

Что касается первого истолкования музыки, то в рамках его не только отдельные музыкальные произведения, музы­кальные инструменты, но даже отдельные звуки ладов, лежа­щие в основе музыкальных сочинений, четко соотносились с космическими явлениями: естественно-природными, обще­ственными и т. д. К примеру, древнеиндийские раги были се­зонными, т. е. исполняемыми в определенное время года (ве­сенние, летние и т. п.), суточными, звучащими в то или иное время суток (утренние, дневные и проч.). Отдельные же зву­ки, как правило 7-ступенного лада par, соотносились с явле­ниями социального порядка: главный звук назывался «пра­витель», второй по значению звук — «министр», группа под­чиненных звуков — «помощники» и, наконец, диссонирующий звук — «враг». Подобная картина представлена и в древнеки­тайской музыке, где 5 звуков лежащего в основе древнекитай-

ских музыкальных сочинений так называемого пентатониче-ского лада означали явления природы: 1-й звук — гром, 2-й — шум ветра в ветвях, 3-й — потрескивание дров в огне, 4-й и 5-й — журчание ручья; общественные явления: 1-й звук — правителя, 2-й — чиновников, 3-й — народ, 4-й — деяния, 5-й — объекты и т. д.

    Если говорить о втором истолковании музыкального  искусства, наиболее полное выражение эта точка зрения находит в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей — пифагорейцев — о «гармонии сфер» (причем (элементы этого учения имели место во многих древних государствах: Египте, Китае и др). Согласно этому учению, существует космическая музыка — «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется все Мироздание.

        В период европейского средневековья музыка так же, как и в эпоху Древних цивилизаций, прежде всего понималась как отражение мира, жизни и только после этого — человека,

причем, вследствие религиозного деления мира на две сферы:

высшую (божественную) и низшую (земную), — понимание музыки как отражения мира, жизни было связано с истолко­ванием музыкального искусства как отражения божественного  и земного проявления жизни.

 Божественную жизнь (Бога, ангелов и т.д.) преимущественно воплощала открытая еще Пифагором математически  строгая космическая музыка или «гармония сфер».

 Земную жизнь отражала музыка, связанная с существова­нием человека, — сознательно созданная человеком: вокальная и инстру­ментальная.

  В эпоху Возрождения музыкальное искусство интерпрети­ровалось прежде всего как отражение человека, причем чело­века — человеческой индивидуальности, и как следствие это­го — отражение мира, жизни. Такое «видение» музыки в дан­ную эпоху было обусловлено господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой личности, ин­дивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного «вместилища» мира, т. е. явления, заключавшего в себе все богатство мирового бытия.

  В XVII—XVIII веках музыка вновь рассматривалась пре­имущественно как отражение мира, жизни (а отсюда — и че­ловека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека).

      Первая половина XIX века — опять переориентация в ис­толковании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь интерпретируется, главным образом, в качестве отраже­ния человека, человеческой индивидуальности (и в связи с этим — мира, жизни), однако, в отличие от подобной интер­претации в эпоху Ренессанса,— человека, человеческой инди­видуальности не как телесно-пластического существа, а душевнoгo (духовного).

       Во второй половине XIX века музыка по существу про­должала интерпретироваться как отражение человека (и на этой основе — мира, жизни), вместе с тем существенное изме­нение в рамках указанной интерпретации претерпела сама трактовка человека. Человек в данном случае стал пониматься как определенная группа людей, а точнее — нация (народ). О том, что трактовка музыки в это время как отражения челове­ка — нации означала одновременно и понимание музыки как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само нацио­нальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг обще­духовного, возвышалось до уровня мирового явления. При этом важно отметить, что если в первой половине XIX века «законодателем» существовавшей точки зрения в отношении музыкального искусства, главным образом, была Германия, во второй половине XIX века — Россия, в которой имевшаяся трактовка музыки (представленная именами таких выдающихся философов, мыслителей, теоретиков и творцов искусства, как В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош и др.) была прежде всего связана с теоретическими положениями вид­ного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого вре­мени Виссариона Григорьевича Белинского.

        В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в этой связи — жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к раз­личным национальным культурам: польской — Ф.Шопена, немецкой — Л. ван Бетховена, норвежской — Э.Грига и др. особенно же — русской и в первую очередь на примере твор­ческой деятельности родоначальника русской композиторской

школы — Михаила Ивановича Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы.

     Во-вторых, творчество М. И. Глинки привлекалось как своеобразный «эталон» отражения русской народности, на­циональности в музыке.

     В XX веке доминирует уже имевшее место в истории чело­веческой культуры представление о музыке как отражении ми­ра, жизни (и как следствие — человека), однако проявляю­щееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о синтезе

музыки —  основанных на со­единении музыковедения с различными научными дисципли­нами, в целом представляющими науки о жизни: этногра­фия — этномузыковедение , антропология — антропология музыки, социология — социология музыки и т.п. Во-вторых, понимание музыки оригинально раскрывается в работах В. В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаружи­ваем в нем космос, социум, культуру, человека Не следует усматривать в высочай­шей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлёт от жизни, игнорирование акту­альных социальных проблем".

        В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музы­ке (на примере отражения жизни народа, нации, т. е. разви­вая в этом плане представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX века) сви­детельствуют многие высказывания И. И. Земцовского. На­пример, в одной из статей ученый указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов — видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т.д. и представляет собой отражение жизни народа. Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Так, по мнению известнейшего американского специалиста в этой области А. П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в об­ществе и культуре".

Музыка - вид искусства, который отражает действитольность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени  звуковых последований, состоящих в основном из тонов. Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, музыка служит средством общения людей.

Музыка аналогична речи, точнее —речевой интонации,

 где внутреннее состояние человека и

его эмоциональное отношение к миру выражаются

с помощью изменений высоты и др. характеристик зву-

чания голоса при высказывании. Эта аналогичность

позволяет говорить об интонационной природе музыки.

Вместе с тем музыка существенно отличается от речи,

 прежде всего качествами, присущими ей

как искусству. В их числе: опосредованность отражения

действительности, необязательность утилитарных функ-

ций, важнейшая роль эстетических функции, художественная ценность как содержания, так и формы, т.е. индивидуальный характер образов и их воплощения.

В сравнении с универсальным средством звукового

общения людей — речью, специфика музыка проявляется

также в невозможности однозначно выразить конкретные понятия, в строгой упорядоченности высотных и временных  отношений звуков,  благодаря фиксированности высоты и длительности каждого из них, что намного увеличивает её эмоциональную и эстетическую выразительность.

Ведущее место в муз. содержании предопределяется  интонационной и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций,  передачи их другим членам общества, прежде всего и главным образом, посредством именно звуков, и с другой — адекватно выразить переживание.

Музыка вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных явлений, к чертам характера человека и общества. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей  играет музыкальная драматургия, т. е. сопоставление, столкновение  и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно музыкальными средствами даёт симфонизм как диалектическое развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.

Музыка всегда выражает важнейшие, типичные черты идеологии той или иной социальной группы. Музыка

нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм

эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а

нескоторым классам  идеи демократического преобразования общества, национального освобождения и т. п.) или даже всем людям (настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирические, переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы.

Однако, поскольку всеоб-

щее в идейно-эмоциональном мире человека не оторва-

но от его общественного бытия, то и общечеловеческое

в музыке неизбежно получает социальную направленность.

Правдивое и притом типизированное, т. е. соединяю-

щее в себе обобщение с социально-историч., национ и ин-

дивидуально-психологической конкретностью, отражение

настроений и характеров людей как членов определ.

общества служит проявлением реализма в музыке.

Полное же отсутствие в произведениях идейно-эмоционально-

го содержания (включая психический мир человека), бес-

содержательная «игра» звучаниями или превращение

их лишь в средство физиологического воздействия на слуша-

телей выводят такую «звуковую конструкцию» за пре-

делы музыки, как искусства.

Музыка доступно содержание различного рода: эпическое, дра-

матическое, лирическое. При этом, однако, в силу её

неизобразительной природы, наиболее близка ей ли-

рика, предусматривающая преобладание «самовыраже-

ния» над изображением внешнего мира, психологиче-

ских «автопортретов» над характеристиками др. людей.

В содержании музыки в целом господствуют положительные

образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу

автора. Хотя уже давно — и особенно широко с эпохи

романтизма — в музыку вошли также отрицательные обра-

зы (а с ними — ирония, карикатура, гротеск), всё же

и после этого ведущей тенденцией муз.  содержания

осталось тяготение к утверждению, «воспеванию», а

не к отрицанию, обличению. Подобная органическая склон-

ность музыки к раскрытию и подчёркиванию лучшего в че-

ловеке усиливает её значение как выразителя гумани-

стич. начала и носителя нравственно-воспитательной

функции.

Материальным воплощением содержания музыки, спосо-

бом его существования служит музыкальная форма — система

музыкальных звучаний, в которой реализуются мысли, эмоции

и образные представления композитора.

Музыкальная форма вторична по отношению к

содержанию и в целом подчинена ему. В то же время

она обладает относит, самостоятельностью, к-рая тем

более велика, что музыка, как и все неизобразительные

виды искусства, очень ограничена в использовании форм

реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно

рождает в широких масштабах собственные формы, не

повторяющие природных. Эти особые формы, создавае-

мые для выражения специфического музыкального содержания, в

свою очередь активно воздействуют на него, «форми-

руют» его. Для музыкальной (как и всякой художеств.)

формы характерна тенденция к устойчивости, стабиль-

ности, повторяемости структур, и отдельных элемен-

тов, что вступает в известное противоречие с изменчи-

востью, подвижностью, неповторимостью музыкального содер-

жания.

Кроме материального закрепления содержания, фор-

ма в музыке выполняет и функцию его передачи, «сообщения»

обществу. Эта коммуникативная функция также опре-

деляет некоторые существенные стороны музыкальной формы, и

прежде всего — соответствие общим закономерностям

слушательского восприятия и (в определённых грани-

цах) его типу и возможностям в данную эпоху.

Даже взятые в отдельности музыкального звучания обладают

уже первичными выразит, возможностями. Каждое

из них способно вызвать физиологич. ощущение удо-

вольствия или неудовольствия, возбуждения или успо-

коения, напряжения или разрядки, а также синэстстич.

ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода

темноты или света и т. д.) и простейшие пространствен-

ные ассоциации. Эти возможности так или "иначе ис-

пользуются в любом музыкального произведения, однако обычно лишь

как побочные по отношению к тем ресурсам психоло-

гической и эстетической воздействия, которыерые заключены в более

глубоких слоях музыкальной формы, где звучания

выступают уже как элементы целостных организован-

ных структур.

К внешней стороне относятся смена тембров, направ-

ление мелодич. движения и его рисунок (плавный,

скачкообразный), динамическая кривая (изменения гром-

кости, смузыка Динамика), темп, общий характер ритмики

(смузыка Ритм). Эта сторона музыкальной формы воспринимается

аналогично речи на незнакомом языке, которая может

оказывать на слушателя эмоциональное воздействие

своим общим звучанием, без   понимания её содержания.

Внутренняя («языковая») сторона музыкальной формы — это её

интонациональный состав, т. е. входящие в неё осмысленные

звукосопряжения, уже освоенные ранее обществ, сознанием,

 потенциальные значения которых

в общих чертах известны слушателя  музыки.  Эта сторона

музыкальной формы воспринимается аналогично речи на знако-

мом языке, воздействующей но только своим звучани-

ем, но и смысл музыки.

Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется

опредея. комплексом устойчивых типов звукосочетаний

(интонаций) вместе с правилами (нормами) их употреб-

ления. Такой комплекс можно назвать (метафорически)

музыкальным «языком» этой нации и эпохи. В отличие от вер-

бального (словесного) языка, он лишён некоторых су-

щественных признаков знаковой системы, т. к., во-первых,

его элементами являются не конкретные устойчивые

образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-

вторых, каждый из этих элементов обладает не одним

определ. значением, а множеством потенциальных зна-

чений, поле которых не имеет точно установленных гра-

ниц,  форма каждого элемента неотделима

от его значений, она не может быть ни заменена дру-

гой, ни существенно изменена без того, чтобы не изме-

нилось значение; поэтому в музыке невозможен перевод

с одного музыкального языка на другой.

Поле потенциальных значений любого музыкально-языко-

вого элемента зависит, с одной стороны, от его физических

(акустических) свойств, а с другой — от опыта его упот-

ребления в музыкально-общественной практике и связей его, в ре-

зультате этого опыта, с другими явлениями. Таковы внемузыкальные

ассоциации (со звучаниями речи, природы и т. п., а

через них   с соответств. образами людей и природных

явлений) к внутримузыкальные, которые, в свою очередь,

подразделяются на внетекстовые ассоциации (с другими

музыкальными произведениями) и внутритекстовые (возникают

в пределах данного произв. на основе разного рода

интонационнвх связей, тематических подобий и др.). В формиро-

вании семантич. возможностей разл. элементов муз.

языка огромную роль играет опыт их многократного

использования в бытовой музыке, а также в музыке со словом

и сценическим действием, где складываются их прочные

Страницы: 1, 2