Реферат: Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Вывод Д. Белла лишен экивоков: “От “Твердых суждений” надолго остается неприятный осадок. Очень печально, что, стоит ему отойти от двух хорошо известных сфер – писательства и ловли бабочек, как тут же обнаруживается дефицит интеллекта. Набоков преувеличивает роль причинно-следственных связей в истории, и складывается впечатление, что его собственные воззрения – плод невежества <…>. На этих страницах Набоков предстает косным чудаковатым реакционером, отпугивающим и своими взглядами, и своей лексикой, обиженным на большинство других писателей и отличающимся удивительной узостью интересов. Словом, это своего рода Бобби Фишер в литературе” [8, с. 664–667].

Таково мнение недоброжелательного критика. Критик же доброжелательный склонен видеть прежде всего высокие литературные свойства интервью и объяснять их изысканностью мастера-творца: “По-видимому, вынужденные инсценировки тем-“бесед” [Набоков якобы разуверился в своих ораторских способностях потому, что был “плохим говоруном”, и предпочитал режиссировать свои телевыступления: он заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы, а на реплики собеседника-телеведущего отвечал, “по-брежневски” уткнувшись в бумажку. – А.Л.] подсказали писателю форму и для “обычных” газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для художественной литературы жанра” [7, с. 34].

В результате “маргинальный жанр” начинает выступать в весьма непривычном качестве: “По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций – от едкого сарказма до элегической грусти – набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образцам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные – портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости…” [7, с. 35 ].

Отличия же от более известных сочинений В. Набокова обусловлены, как полагает критик, исключительно жанровыми ограничениями: строгая вопросно-ответная форма накладывает свой отпечаток на тексты, лимитирует возможности их конструктора, предъявляет свои условия. Например, сокращаются свойственные В. Набокову, как и М. Прусту, длинные периоды, вставные конструкции. Эта тенденция обуздывается законами жанра, для которого характерны диалог, живая реакция на высказывания собеседника. Именно потому, что В. Набоков считался с упомянутыми законами, он и добивался иллюзии непринужденной разговорности: “уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, высказываниями, вводными словечками и междометиями-паразитами, вроде “ну”. В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту” [там же].

Не желая впадать в крайность, Н. Мельников, впрочем, признаёт, что не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. В них встречаются и утомительные повторы, и анкетная сухость, и усталость, и раздражение повторяющимися “глупыми” вопросами (например, о якобы испытанных им литературных влияниях).

И В. Буторин, и Н. Мельников сделали немало значимых частных наблюдений, помогающих восприятию тактики и стратегии набоковских интервью. Им удалось выявить, как было показано, и некоторые содержащиеся в них общие свойства. Однако в обеих рассмотренных версиях недостает чего-то очень существенного, возможно даже, самого главного. Мы постараемся восполнить этот пробел и предложить свое объяснение. В его основе лежит теория игровой поэтики и анализ принципов писательского игрового поведения.

Исследователи неоднократно отмечали присутствие игрового элемента в том имидже, который В. Набоков создавал для себя – в том числе и средствами интервью: это “отчасти игра, пародия, перманентная шутка, отчасти – средство отделаться от охотников за сенсациями, смеющих надоедать ему лишь потому, что он стал знаменитостью” [9 , с. 477]. То, что утверждения В. Набокова – в особенности самые экстравагантные – не следует интерпретировать буквально, отметил и В. Топоров: “<…> Всё или почти всё сказанное Набоковым “открытым текстом” надо <…> понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит, “венская делегация” задела Набокова за живое…” [10, с. 74].

Принимая в целом пафос подобных суждений, следует, однако, учитывать некоторую их некорректность. Можно, как В. Топоров, прийти к выводу о полном несоответствии всех конкретных суждений В. Набокова истине, причем писатель выглядит человеком предельно неискренним и склонным к позерству, весьма похожим на повествователя Германа Карловича из романа “Отчаяние”. А можно, вслед за Н. Мельниковым, заключить, что, “как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в “нас возвышающий обман” и “вдохновенную ложь” собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия” [7, с. 45].

Представляется, что существует прямая связь между набоковскими мистификациями 1920 – 1930-х гг. и его игровыми экспериментами в интервью 1960 – 1970-х гг. Принципиальное отличие сводится к следующему: в направленных против Г. Адамовича, Г. Иванова и других оппонентов мистификациях В. Набоков скрывал свою индивидуальность под фантазийной личиной вымышленного автора текста; в поздних интервью реальный Набоков отгораживается от проницательных взглядов маской, наложенной на его подлинное лицо и, по сути, неотделимой от него. Возникает ситуация, представленная самим Набоковым в романе “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”, где герой-писатель, фигурирующий в заглавии, рассказчик-писатель В., пытающийся реконструировать его “подлинную жизнь”, и возвышающееся над ними “антропоморфное божество” Набоков-писатель сливаются в финальных строках в единое целое. (Мы еще вернемся к этой ситуации чуть позже в связи с проблемой набоковских авторецензий.)

Нельзя не заметить, что понятие “авторская маска”, весьма популярное в исследованиях постмодернистской литературы, возникает в связи с творческой практикой В. Набокова в не самом привычном контексте. Данное понятие было впервые введено американским критиком К. Малмгреном в 1985 г., который предположил, что смысловым центром “типового” постмодернистского романа, объединяющим внутри него различные содержательные элементы фрагментаризированного повествования, является “образ автора в романе, или авторская маска” [11, с. 7]. Существенно и то, что ““автор” как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного “трикстера”, высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его “наивностью”, над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления…” [11, с. 7]. Согласно И.П. Ильину, “проблема авторской маски тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем” [11, с. 8].

Понятие “авторская маска” в творческой практике В. Набокова эквивалентно понятию “литературная личность”. Писатель, используя различные средства и возможности разных жанров, в том числе и интервью, конструирует некий квазиобраз, призванный создавать у предполагаемого читателя интервью, весьма далекое от реальности (и практически не поддающееся соотнесению с реальностью), представление о психологических особенностях, системе ценностей, мировоззрении и мировосприятии, литературных и творческих пристрастиях писателя, о его характере. В этом смысле В. Набоков действительно выступает в роли “трикстера”, который издевается над ожиданиями “наивного” читателя интервью. Ведь читатель интервью предполагает узнать из опубликованного текста определенные сведения об известном человеке, он надеется лучше представить себе все аспекты его жизни и творчества для того, чтобы, отталкиваясь от конкретных фактов, более точно и взвешенно оценивать все связанное с ним. К тому же в идеале стремится и журналист (или литературовед, литератор, любой другой профессионал, вовлеченный в процесс интервьюирования), который взялся высветить наиболее характерные индивидуальные особенности интервьюируемого. Кроме того, в рамках каждой культуры существуют определенные стереотипные вопросы, суждения и оценки, которые в тех или иных комбинациях фигурируют во множестве интервью, и читатель рассчитывает (пусть и безосновательно) обнаружить их в очередном тексте данного жанра.

Обращение к интервью Набокова показывает, что он стабильно играет с подобными читательскими ожиданиями. И если в одних случаях ответы вызывающе провокационны и расходятся с доминирующими в общественном сознании клише, то в других они столь же вызывающе банальны и в нелепо-гротесковой форме повторяют, пародийно утрируя, самые затертые штампы. Вот почему набоковские интервью весьма опасно и непродуктивно понимать буквально и использовать, в соответствии с общепринятой практикой, для подбора суждений, иллюстрирующих позицию писателя, в литературно-критических и литературоведческих сочинениях. Растащенные сотнями активно пишущих литераторов (в том числе и профессиональных набоковедов) на сотни афористичных цитат, которые регулярно повторяются в их многочисленных публикациях, словно элементы изображения в калейдоскопе, набоковские “твердые суждения” пока в весьма скромной мере способствовали пониманию скрытых слоев его рафинированной игровой прозы.

“Вечно ускользающий Протей”, “мираж, ходячий фокус” – так характеризует Н. Мельников литературную личность (а точнее было бы, наверное, сказать – личину) В. Набокова: “В конце концов литературная личность Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, – не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы. В нем искусно сплавлены бесхитростная правда и утонченный обман, исповедальная открытость и лукавое притворство; эфемерность фактов уравновешивается непреложностью мифов, а редкие блестки личных признаний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка мистификаций и нарочитого эпатажа” [7, с. 45–46].

Соглашаясь с этим утверждением в принципе, нельзя все же не отметить, что “бесхитростной правды” в набоковских интервью несопоставимо меньше, чем “утонченного обмана”. Литературная личность Набокова здесь, конечно же, не раскрывается, зато доминирует игра с представлениями о том, какой она могла бы быть.

Из общей массы набоковских интервью выделяются два, о которых можно с уверенностью сказать, что они полностью сочинены им самим. Мы имеем дело с парадоксальным случаем трансформации диалогического жанра, в котором обе роли исполняются одним и тем же лицом.

Первое из них, данное некоему “анониму”, помещено впервые в “Твердых суждениях” под номером 20 [2, с. 194–196] и предваряется короткой преамбулой: “Нью-йоркская газета, для которой предназначалось это интервью (ответы на поставленные вопросы давались по почте), отказалась его печатать. В приводимой версии вопросы интервьюера опущены или отредактированы” [2, с. 194]. Таким образом, писатель, по сути, признается, что является автором данного текста.

Принято считать, что написать это псевдоинтервью Набокова подтолкнуло испытанное им сильное чувство разочарования от того, сколь ошибочно интерпретировался критикой его роман “Прозрачные вещи” (1972). “Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов и раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым и близоруким критикам “его простую и изящную суть”” [7, с. 31]. Кстати, в другой своей публикации тот же критик так характеризует большинство откликов американских рецензентов романа: “…[Они] с большей или меньшей ловкостью маскировали свое непонимание фабулы поверхностными наблюдениями (в частности, о том, что появляющийся где-то в средине романа писатель R . – пародийный двойник самого Набокова), да констатацией того, что в этом романе писатель интересуется чем угодно – смертью, потусторонностью, вопросами литературной техники, – но только не реальной действительностью и живыми людьми. В качестве десерта предлагались экстравагантные интерпретации наугад выбранных тем и образов романа” [1, с. 483–484].

Жанр этого псевдоинтервью критик определяет как “стилизованное авторское предисловие” к “Прозрачным вещам”; его необходимость видится в желании объяснить всем: “пространные рассуждения о том, как надо и как не надо воспринимать [“Прозрачные вещи”], у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд “неудобных” вопросов” [7, с. 32].

Представляется, однако, что псевдоинтервью о “Прозрачных вещах” скорее тяготеет к жанру эссе. Этот небольшой текст содержит всего шесть высказываний мнимого интервьюера, причем лишь два из них оформлены как вопросы. Писатель, по-видимому, испытывает здесь особое наслаждение, устраняя своего собеседника-журналиста (его соучастие в диалоге имитируется), и получает возможность создать идеальное интервью, в котором, кстати, радикально нарушены традиционные правила. Например, интервьюируемый задает вопросы журналисту, а не наоборот.

Создается впечатление, что В. Набоков, по сути, предлагает модель скромного и неназойливого поведения журналиста, имеющего дело с автором сложного игрового текста. Он констатирует наличие в повествовании изощренных структурных форм. “Могу ли я объяснить его простую и изящную суть?” – спрашивает Набоков-автор интервьюера-“анонима”, и, получив ответ: “Разумеется”, – предлагает развернутую интерпретацию различных нюансов своего текста. В частности, он заявляет: “Беспечные рецензенты моей книжицы впадают в заблуждение, предполагая, будто способность видеть вещи насквозь – это профессиональная функция романиста. На самом деле подобное обобщение – не только образец заурядной банальности, но и совершенно неверно. <...> Романист, как и все смертные, чувствует себя на поверхности настоящего более уютно, чем в текучих глубинах прошлого” [2, с. 194–195]. Когда же “аноним” интересуется у барона Адама фон Либрикова (под этим анаграмматическим каламбурным именем В. Набоков вывел себя в “Прозрачных вещах”), чем он теперь занят – романом, мемуарами или тем, что “собирается вновь утереть нос болванам”, писатель выдвигает важный тезис, поясняющий его видение реципиентов собственного творчества: “Мои книги, все мои книги, адресованы не “болванам”, не кретинам, полагающим, будто я обожаю длинные книжные слова латинского происхождения, не полоумным ученым, отыскивающим в моих художественных произведениях сексуальные или религиозные аллегории, а Адаму фон Л., моей семье, нескольким проницательным друзьям и всем чем-то на меня похожим людям, в каких бы глухих уголках мира они ни находились – то ли в кабинках американских библиотек, то ли в глубинах российского кошмара” [2, с. 196].

Таким образом, В. Набоков решительно опровергает суждения тех, кто считает его самодостаточным эстетом, и недвусмысленно сообщает об учете интересов посвященного читателя-сообщника, относящегося к немноголюдному, но особо привлекательному племени подлинных ценителей искусства.

Сколь редки последние, хорошо видно по многочисленным смысловым ошибкам в обоих доступных русскому читателю вариантах перевода данного набоковского псевдоинтервью (хотя к публикации и того, и другого причастны люди, с увлечением осваивающие творчество Набокова). Так, в самом начале ответа на первый вопрос в переводе С. Ильина мы находим: “Тема книги проста – потустороннее разматывание клубка наугад вырванных человеческих судеб” (6, т. 5, с. 597). В антологии “Набоков о Набокове и прочем” в переводе М. Дадяна данный тезис выглядит так: “Его тема – всего лишь производимое из-за кипарисовой запредельности исследование сцепления случайных судеб” [7, с. 357]. Вместе с тем фигурирующее в оригинале “a beyond-the-cypress inquiry ” не имеет ничего общего ни с “потусторонним разматыванием”, ни с “кипарисовой беспредельностью”, так как у английского слова “ cypress ” существует редкое значение “вуаль”, лишний раз подчеркивающее тягу писателя к сознательной игре редкими словами [12, с. 190–198]. То есть в данном случае речь идет о затемненности, размытости прослеживаемых автором человеческих судеб из-за той дымчатой вуали, которая отделяет их от предполагаемого наблюдателя.

В тексте много и других столь же неочевидных для обоих переводчиков (а в принципе – даже и для англоязычных критиков) моментов.

Второе псевдоинтервью, данное “покладистому анониму”, помещено в “Твердых суждениях” под номером 22 и характеризуется Н. Мельниковым как “стилизованный под интервью антипастернаковский памфлет” [7, с. 664]. Писатель “наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил “Лолиту” с первого места” [7, с. 31–32].

Любопытно, что интервью начинается с просьбы “покладистого анонима” прокомментировать две русские книги. Первая из них – “Доктор Живаго”. Далее, формально отвечая на вопрос, В. Набоков формулирует свое отношение к роману Б. Пастернака. Интервью завершается репликой “покладистого анонима”: “Давайте теперь обратимся…” – и далее следует примечание в скобках: “Текст на этом прерывается”. Игровой и мистификационный характер финала очевиден. Оборванная фраза напоминает о хорошо известном Набокову последнем незавершенном предложении “Сентиментального путешествия” Л. Стерна; указание на обрыв текста должно создавать у читателя впечатление, что действительно имелся некий анализ другого русского произведения. Вместе с тем В. Набоков явно хотел высказаться по конкретному вопросу, и, возможно, этот текст – один из немногих подобного рода в практике писателя, чье содержание следует принимать всерьез.

Основной тезис в данном случае сводится к следующему: “Любой мыслящий русский человек увидел бы, что книга пробольшевистская и исторически фальшивая хотя бы потому, что автор игнорирует либеральную революцию весны 1917 года, а его святой доктор принимает с бредовой радостью большевистский coup d’etat [государственный переворот], произошедший семь месяцев спустя, – и все это в полном соответствии с линией партии. Оставив в стороне политику, могу сказать: это жалкая, топорная, мелодраматическая книга, изобилующая банальными ситуациями, адвокатами-сладострастниками, неправдоподобными барышнями и пошлыми совпадениями” [2, с. 206].

Вместе с тем В. Набоков поясняет, почему он не захотел опубликовать в прессе отрицательный отзыв на роман Б. Пастернака. Самая очевидная причина, по его словам, – страх навредить автору. Набоков приветствует факт присуждения Б. Пастернаку Нобелевской премии, так как считает его выдающимся поэтом, но высказывает мнение, что его проза до заданного в лирике уровня не дотягивает.

Справедливости ради следует отметить, что российская критика и литературоведение сегодня весьма энергично восторгаются пастернаковским произведением, компенсируя былую кампанию остервенелой травли, но об объективном анализе соседствующих в нем взлетов и провалов пока говорить не приходится. Набоковский критицизм по отношению к “Доктору Живаго” мог бы внести отрезвление в умы, но, похоже, время еще не пришло. Пока же большинство пишущих стремится доказать, что Набоков завидовал Пастернаку из-за того, что “Доктор Живаго” потеснил “Лолиту” в списке бестселлеров.

Подобного мнения придерживается, например, А.М. Зверев, утверждающий, что такого Набоков спокойно пережить не мог. “Его отзывы о книге Пастернака пропитаны искусственно нагнетаемым отвращением. Чего бы он ни дал, чтобы публично “уничтожить эту ничтожную, мелодраматическую, неумелую книжонку, которой, по моим понятиям, место только в куче отбросов, что бы там ни говорили про пейзажи и про политику”. Он не находил в романе ровным счетом ничего: одни лишь “банальность и провинциальность, столь типичная для советской литературы за последние сорок лет”. <…> И долго еще, вплоть до “Ады”, где фигурирует чувствительный романчик “Страсти доктора Мертваго”, любое сочувственное упоминание о романе вызывало у Набокова негодующий отклик” [13, с. 388–389]. Зверев относится к числу тех критиков, которые, хотя и не видят в полном масштабе Набокова – игрока и мистификатора, никогда не верят ему на слово: “Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том, что в литературе для него важен только художественный счет, – слова, и не больше” [там же, с. 390]. Вникая в мотивацию Набокова, надо якобы начинать с “сальеризма”, под чем имеется в виду болезненная нетерпимость к чужому опыту, побуждающая к нравственно неприемлемым поступкам. Набокову случалось “быть чувства мелкого рабом”, он вымещал “ничтожные свои обиды” [13, с. 390–391].

Впрочем, любопытно, что даже такой набоковский антагонист с большим стажем, как Г. Адамович, писал, что, не любя В. Набокова, считает его блестящим мастером слова и рассказчиком и что, по сути, сравнивать его романы с “Доктором Живаго” невозможно, поскольку роман Б. Пастернака – произведение значительное, но художественно слабое [9, с. 371].

Таким образом, можно утверждать, что набоковские псевдоинтервью выполняют взаимосвязанные, но разные задачи. Интервью “анониму”, формально посвященное “Прозрачным вещам”, предлагает литературным критикам пример сбалансированного подхода к интерпретации творческих принципов писателя, в то время как интервью “покладистому анониму”, разъясняющее причины неприятия Набоковым “Доктора Живаго”, призвано опровергнуть различные мифологизированные прессой домыслы относительно мотивации его “твердых”, бескомпромиссных суждений. Совершенно очевидно, что писатель категорически против того, чтобы политизация той или иной литературной фигуры (в данном случае Б. Пастернака), интенсивная и крайне тенденциозная PR-кампания в печати отодвигали на второй план эстетические критерии оценки художественного текста.

Набоковские псевдоинтервью становятся также фактором воздействия самого писателя на процесс рецепции его творчества в англоязычной культуре и на формирование его имиджа в литературной критике.

Список литературы

1. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей ред. Н.Г. Мельникова. М., 2000.

2. Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1973.

3. Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.

4. Буторин М. Сердитый мастер слова: Интервью Владимира Набокова как часть его творчества // Книжное обозрение. 1999. 22 апр.

5. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

6. Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999.

7. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент. Н.Г. Мельникова. М., 2002.

8. Bell Gene H. A World of Shiny Surfaces // Nation. 1975. May 31. P. 664–667.

9. Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. Princeton: Vniv. Press, 1991.

10. Топоров В. Набоков наоборот // Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 71–75.

11. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь. М., 2001.

12. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры. Ростов н/Д, 2003.

13. Зверев А.М. Набоков. М., 2001.