Реферат: Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Реферат: Имитация диалога: жанровая и игровая специфика интервью Владимира Набокова

Александр Люксембург

Интервью – существенная форма рецепции творчества писателя. Они занимают значительное место и в наследии Владимира Набокова. Общее их количество довольно тяжело поддается подсчету. Известно, что первые из них относятся еще к европейским эмигрантским годам, как, например, сравнительно недавно впервые опубликованное в России интервью А. Седых (“Последние новости”, 3 нояб. 1932). Отмечая, что термин “интервью” имеет два значения - “предназначенная для печати, радио или телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом” и “газетная (журнальная) статья, излагающая содержание такой беседы”, – Н. Мельников констатирует, что ранние набоковские интервью в полной мере соответствуют второму из них [1, с. 27]. Это означает, что набоковское присутствие в подобных публикациях не слишком динамично и характерная для него игровая установка едва различима: “Как правило, они представляют собой “интервью-эссе”, когда словоохотливый журналист, выдав элементарные биографические и библиографические данные, рассказывает читателям о встрече с [писателем] <…>, описывает его внешность, его произношение, его манеру смеяться, его жену и т. п.”. Вместе с тем, “пересказывая содержание беседы, журналисты лишь изредка давали слово своему подопечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в рассказ лишь несколько закавыченных набоковских фраз” [там же].

Представляя себе Набокова и зная его творческую установку, трудно предположить, что подобные публикации доставляли ему сколько-нибудь значительное удовольствие. Но он, несомненно, сознательно подавлял в себе дух противоречия, стремясь привлечь внимание к своей персоне, к своему творчеству, к своей позиции. Собственно, интервьюеры зачастили к В. Набокову после разразившегося вокруг “Лолиты” скандала, и это придавало ситуации особое измерение. Набоков стал писателем одиозным, скандально известным, но с сомнительной репутацией. У большинства как пишущих, так и читающих сложилось о нем превратное представление. Набокову необходимо было доказать, что он вполне серьезный автор, и вместе с тем не подорвать повышенный, ажиотажный спрос у читающей публики, способный гарантировать ему последующую финансовую (т.е., по сути, творческую) независимость.

Интервью, как известно, – диалогический жанр. Если журналист и его собеседник профессиональны, умны, если они знатоки своего дела, то их диалог может привлекать своей виртуозностью. Тонко сформулированные, подчас неудобные вопросы провоцируют собеседника к самораскрытию. Они могут быть не менее важны и существенны, чем ответы интервьюируемой знаменитости. Конечно, жанровая специфика интервью такова, что личность журналиста вынужденно остается в относительной тени, и сознание читателя газеты или журнала (в меньшей степени – зрителя телепрограммы) фиксирует преимущественно впечатления от ответов. Тем не менее, без воздействия журналиста, готовящего материал, последний ни при каких обстоятельствах не станет успешным.

Иное дело – интервью В. Набокова. “Утверждая свою литературную личность, писатель всё более энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь полного господства и единоначалия, превращая диалогический жанр в собственный монолог. Мало того что он мог с издевательской откровенностью игнорировать вопросы собеседника или же откликаться не на чужие суждения, а на собственные мысли, возникшие в связи с той или иной темой, – экспансия набоковской персоны приводила к полному вытеснению интервьюера. Канонический журналистский жанр <…> преобразовывался Набоковым до неузнаваемости, как это произошло, например, при публикации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману: вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои ответы в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками” [1, с. 31].

Система работы с интервьюерами окончательно сложилась у писателя в начале 1960-х гг., когда, расставшись после грандиозного успеха “Лолиты” с преподаванием в Корнельском университете и с Америкой, он вместе с женой обосновался в Швейцарии, на берегу Женевского озера, в отеле “Монтрё-палас”. Образ жизни Набокова стал после этого затворническим, контакты с окружающим миром минимализировались, а Вера Набокова отвечала на телефонные звонки и письма. Любому журналисту, претендующему на возможность взять интервью у “монтрейского отшельника”, необходимо было заручиться принципиальным согласием его жены.

Но этим проблемы потенциального набоковского интервьюера не исчерпывались. Чтобы представить себе в полной мере их специфику, целесообразно обратиться к книге “Твердые суждения” (Strong Opinions , 1973), в которой писатель собрал воедино 22 своих интервью, существенно их подработав. Эта книга, раскрывающая, казалось бы, многие существенные аспекты его личности, может рассматриваться и как одна из самых значительных его мистификаций, ибо создает некое специфическое представление о взаимосвязях монтрейского чародея с окружающим миром: “<…> Писатель сделал [здесь] решающий шаг к тому, чтобы увековечить монументальный образ “великого Набокова” и максимально точно, без чьего-либо посредничества изложить свои жизненные принципы и эстетическое кредо” [1, с. 32]. По справедливому наблюдению того же автора, этому внушительному сборнику “суждено было стать чем-то средним между “Евангелием от Набокова” и изощренной ловушкой для восторженных почитателей (главным образом среди подозрительно легковерных диссертантов, частенько сводящих свои исследования к иллюстрации того или иного “твердого утверждения” набоковской персоны)” [там же].

Уже первые строки предисловия к сборнику не могут не насторожить – хотя бы тональностью, избранной писателем, декларируемой им ошеломляющей убежденностью в собственной значимости и непогрешимости: “Я мыслю как гений, пишу, как выдающийся писатель, но говорю, как дитя. На протяжении всей моей преподавательской карьеры в Америке, когда я продвигался вверх от скромной должности преподавателя к должности полного профессора, любая крупица информации, которой я вознаграждал своих слушателей, была заранее отпечатана на листке, лежащем перед моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои меканья и беканья во время телефонных разговоров побуждают моих собеседников, звонящих из других городов, переходить с родного для них английского на ужасающе скверный французский. Если на вечеринке мне взбредет в голову развлечь гостей занимательной историей, то мне приходится чуть ли не каждое предложение повторять заново, стирая воображаемым ластиком словесные ляпы и внося необходимые исправления. <…> При подобных обстоятельствах никому не стоит рассчитывать взять у меня интервью, если понятие “интервью” обозначает беседу двух нормальных людей” [2, с. 9].

Только самый наивный человек поверит Набокову на слово, хотя крупицы истины в приведенном утверждении, конечно же, есть. Свои лекции в американских университетах он действительно читал, опираясь на заранее заготовленные тексты. Но даже беглое знакомство с биографией Б. Бойда позволяет получить несколько иное представление о более ранних годах жизни писателя, когда он еще не замкнулся в герметичном мире “Монтрё-паласа”, общался с широким кругом самых разнообразных людей, будоражил их своими эпатажными высказываниями и вовсе не производил впечатление бессловесного создания, неспособного нормально сформулировать сколько-нибудь оригинальную мысль. Даже З. Шаховская, не слишком авторитетный в набоковедческой среде мемуарист, с умилением вспоминает об общении с В. Набоковым в молодости: “Радость эта была не только чисто интеллектуальным удовольствием общения с талантливым и образованным писателем, но и теплая радость видеть прелестного и живого человека, с которым никогда не бывает скучно и всегда свободно и весело” [3, с. 13].

В предисловии к “Твердым суждениям” Набоков обрисовывает те требования (“три абсолютных условия”), удовлетворения которых он ждет от журналистов: “Вопросы интервьюер должен присылать в письменном виде, а я даю на них письменные ответы, которые должны воспроизводиться дословно” [2, c. IX].

При любых условиях очевидно, что В. Набоков придавал большое значение своим интервью. Не будь это так, он едва ли бы стал идти на столь значительные ухищрения, чтобы построить оригинальную тактику и стратегию общения с журналистами, тратить часы, дни, месяцы на выстраивание текстов эфемерного, рассчитанного, как правило, на сиюминутное восприятие жанра. Вместе с тем всё нам известное о принципах его работы с образцами данного жанра свидетельствует о том, что писатель посвятил ему диспропорционально много времени – больше, чем иным своим полномасштабным романам.

Более того, он, по сути, второй раз проработал основные свои опыты в данном жанре, когда составил том “твердых суждений”. Он не только продуманно отобрал наиболее перспективные, с его точки зрения, материалы, но и тщательно отредактировал их, в результате чего возникла книга-цитатник набоковедов. Можно утверждать, что отношение В. Набокова к общению с интервьюерами (будь то журналисты, литературоведы или профессиональные литераторы) было в высшей степени серьезным, и это “дает нам право рассматривать их как часть его творчества. Например, как обращение автора к читателям” [4, с. 3]. Впрочем, как будет показано далее, эта задача вряд ли являлась для В. Набокова основной.

Для аналитика, пытающегося понять и оценить смысл длившейся многие годы изощренной игры писателя с журналистами, а в дальнейшем – с учеными-исследователями, профессиональными читателями и почитателями, – важно определить ее цели. Мы располагаем в этой связи двумя гипотезами, высказанными в предшествующих публикациях. Первая из них принадлежит Д. Буторину и сформулирована в статье “Сердитый мастер слова: Интервью Владимира Набокова как часть его творчества” (“Книжное обозрение”, 22 апр. 1999). Суть ее сводится к следующему. Интервью, данное популярному журналу или телевидению, означает обращение не только к потенциальным или реальным читателям, но и к огромной аудитории, которая может быть знакома с частью творчества автора, или собирается познакомиться с ним, или расширить свои представления о нем, или может ошибочно полагать, будто уже составила какое-то представление о писателе и его книгах. Хотя на самом деле может пребывать в неведении относительно многих аспектов как его сочинений, так и творческих устремлений, оказавшись под влиянием ошибочных мнений критиков, журналистов или даже просто своих знакомых. То есть восприятие текстов отрывается от них самих, и они воздействуют в форме отражений – или даже отражений отражений.

Известному писателю целесообразно, считает Д. Буторин, обратиться к жанру интервью, чтобы решить три задачи:

1) создать идеальные, с его точки зрения, образцы критики (“интервью известного писателя – это критика на самого себя”);

2) ответить – причем максимально жестко – на критические публикации других авторов, получившие широкое хождение и вызывающие принципиальное несогласие;

3) рекламировать себя и свое творчество (иначе говоря, интервью рассматриваются как важный элемент PR-компании) [4, с. 3].

Из этих целей третья кажется критику наиболее существенной. Д. Буторин выбирает в качестве примера саморекламы интервью, данное В. Набоковым популярному иллюстрированному журналу “Лайф” (20 ноября 1964). По его мнению, именно здесь наиболее рельефно прослеживается закономерность, с которой писатель выстраивает образ, соответствующий системе ценностей процветающих слоев западного мира. Набоков, согласно Д. Буторину, играет здесь роль “респектабельного мэтра”. В ответах на первые два вопроса писатель завершает процесс “позиционирования” и утверждает превосходство интервьюируемого над журналистами и читателями, вследствие чего доказывает свое право считаться учителем и судьей. Критик, похоже, забывает о знаменитой набоковской статье “О хороших читателях и хороших писателях”, где Набоков однозначно утверждает: “Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя и как волшебника. Все трое – рассказчик, учитель, волшебник – сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник” [5, с. 28; курсив мой. – А.Л.].

Утвердив свое “превосходство”, В. Набоков, если верить Д. Буторину, приступает к своему “излюбленному занятию”, коим критик считает внедрение в сознание аудитории необходимых мыслей:

1) “Лолита” – лучшая и любимейшая из его книг;

2) экранизация этого романа превосходна (имеется в виду фильм С. Кубрика);

3) психоанализ отвратителен, а З. Фрейд – шарлатан;

4) в политических партиях и религиозных объединениях писатель не состоит, а убеждения персонажей его книг не совпадают с его собственными;

5) называть имена нравящихся ему литераторов не целесообразно;

6) США – его вторая родина, а в Швейцарии он живет лишь “по соображениям удобства”;

7) последний, заключительный аккорд, “простой и ясный тезис”, адресованный той части аудитории, которая любые тексты читает по диагонали: “<…> я сожалею о позиции глупых и нечестных людей, которые смехотворным образом приравнивают Сталина к Маккарти, Аушвиц [Освенцим] к атомной бомбе, а бессовестный империализм СССР к честной и бескорыстной помощи, которую США предоставляют попавшим в беду народам” [6, т. 2, с. 588 ].

Все вышеперечисленное именуется “традиционными для Набокова практическими задачами”, и каждая из упомянутых “практических задач” сопровождается весьма своеобразными комментариями. Так, утверждается, что первые два тезиса особенно важны, так как “напрямую регулируют объем основного источника доходов”. Иначе говоря, В. Набокову почему-то отказано в праве считать “Лолиту” лучшей из своих книг (хотя в этом, к слову сказать, убеждены многие их безусловные знатоки) и находить ее кубриковскую киноверсию удачной. Мало того что В. Набоков (если признать подобную интерпретацию фактически достоверной) представлен циником, прагматиком и лжецом, он, к тому же, похоже, не обладал и элементарным здравым смыслом. Ведь что бы он ни заявил в 1964 г. о своем нашумевшем бестселлере, это никак не сказалось бы на его финансах.

Самый развернутый комментарий соотнесен с “мыслью” № 3. Критик описывает отношение писателя к Фрейду и психоанализу следующим образом: “Помимо благородного и бескорыстного желания опровергнуть пошло-материалистическую теорию, приверженцами (или жертвами) которой становятся десятки миллионов жителей самых благополучных стран, разумеется, Набоков отводит от собственных текстов опасность переработки на колбасной фабрике психотерапии, оберегая таким образом их эксклюзивность и соответствующую ценность” [4, с. 3].

Здесь всё нелепо: и характеристика психоанализа, в которой критик бездумно солидаризируется с В. Набоковым, хотя чуть выше огульно поставил под сомнение другие его утверждения (а вместе с тем общая тенденция в современных оценках Фрейда и психоанализа совершенно иная!), и упоминание о “колбасной фабрике психотерапии”, и утверждение, будто набоковским текстам угрожает опасность “переработки” на данной “фабрике”.

Констатация отдаленности писателя от политических партий и религиозных объединений (никто, кажется, не сомневался ни в том, ни в другом) расценивается как “удобный способ откреститься от утомительных идеологических баталий”. Нежелание Набокова быть соотнесенным с другими фигурами литературного мира воспринимается как форма освобождения от “[не]приятных литературных склок”. Доброжелательное высказывание о США также трактуется как пример корыстолюбия, прагматизма и лживости: ведь “именно через США продюсируются ставшие весьма прибыльными для писателя издательские проекты”, а Америка “не прощает “непатриотичных” высказываний”.

Мало того, в конце интервью В. Набоков позволяет себе, согласно критику, что-то и “для души”, но осуществленный им анализ и здесь выявляет “очевидные” рекламные цели: несколько ни к чему не обязывающих фраз превращаются в рекламную кампанию будущего романа “Ада”. Скажем, утверждение: “Моя голова говорит по-английски, сердце – по-русски, а ухо предпочитает французский”, – по предложенной логике, само по себе не имеет никакого смысла, так как “эстетский ответ” увязан лишь с трехъязычием изображенной в “Аде” аристократии Антитерры.

Вторая гипотеза высказана Н. Мельниковым. Согласно ей, значимы не столько набоковские интервью в их первозданном виде, сколько их каноническая комбинация в книге “Твердые суждения”, позволившая писателю навязать публике свой имидж: “Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в “Твердых суждениях” наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего “я”: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя “дутых репутаций” в литературе и искусстве, самодостаточного и своевольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства” [7, с. 33].

Справедливости ради необходимо признать: если В. Набоков стремился в “Твердых суждениях” закрепить в сознании современников образ желчного, циничного денди, сознательно эпатирующего современников резкостью и безапелляционностью тона, то ему это безоговорочно удалось. В этом убеждает поток крайне негативных рецензий американских и британских критиков.

Весьма показателен, например, отзыв Джина Белла, опубликованный в журнале “Нэйшн” под названием “Мир сверкающих поверхностей”, где, в частности, говорится: “В принципе, нельзя винить Набокова за то, что он стал именно таким. И все же грустно наблюдать, как он обрушивает свои злость и раздражение на многих писателей лишь потому, что написанное ими отличается от его творчества и по духу, и по стилю. Проблема отчасти в том, что Набоков не просто питает к ним отвращение, но, кроме того, не знает, как трактовать отвлеченные предметы. Единственный философ, о котором он имеет хоть какое-то представление, – это Бергсон. Его же собственные попытки пространно рассуждать на отвлеченные темы в “Аде” и “Под знаком незаконнорожденных” напоминают петушиный фальцет и кулдыканье индюка”.

Особо шокирует критика жесткость набоковских оценок крупнейших фигур мировой культуры, которых “он время от времени именует писателями второго сорта, а то и хуже”. Подобное “бесцеремонное третирование” других авторов представляется рецензенту “загадочным”: “Таковы оценки произведений Конрада (“предназначены для простаков”), Лорки (“недолговечные”), Сервантеса (“безобразно плохие”), характеристика Достоевского (“поставщик трескучих фраз”). А чего стоят его высказывания о Бальзаке, Фолкнере и сотнях других прозаиков, чьи сочинения он раз за разом относит к макулатуре? Набоков может бегло задеть своих самых именитых современников: так, Беккет пишет “приятные романы”, но “никудышние пьесы в традиции Метерлинка”, Борхес же – наследник Анатоля Франса. Все это дешевые приемы, и сам Набоков сердился, когда подобные сравнения относили к нему самому”.

Страницы: 1, 2