Курсовая работа: Динамика поэтического мира 
Пространственно-временные
координаты (хронотоп), система персонажей, характеров и обстоятельств, образный
строй, динамика развития действия, принципы построения сюжета, речевые
характеристики — таков далеко не полный перечень примет, по которым можно
довольно точно описать поэтический мир «Песни о вещем Олеге», «Руслана и
Людмилы», «Евгения Онегина», «Пиковой Дамы», «Медного Всадника», «Маленьких
трагедий», сказок, «Песен западных славян» или творчества Пушкина в целом.
Богаче,
подробнее и обстоятельнее поэтический мир отдельного произведения, причём его
наполненность конкретными реалиями напрямую зависит от преобладания
объективного начала над субъективным. В цик-лизующихся произведениях и тем
более в творчестве писателя он предстаёт перед нами в интегрированном,
разреженном виде.
Поэтический
мир отдельного произведения столь же уникален, как факты действительности,
поразившие воображение автора, как неповторимый момент в общественной,
художнической и частной жизни писателя, совпавший с обстоятельствами его
создания.
Поэтический
мир того или иного художника есть сложно опосредованное отражение его
темперамента, мировоззрения, социального опыта, политических симпатий и
антипатий, методологической и стилистической ориентации, словом — всех граней
его человеческой личности и творческой индивидуальности.
Вот
почему совершенно невозможно представить того же Евгения Онегина в
художественном мире «Героя нашего времени» и, наоборот, Печорина в
художественном мире пушкинского романа. Эту же несовместимость можно наблюдать
и в рамках творчества одного и того же художника. Никогда, например, не могут
"встретиться под одним небом" Печорин и Мцыри, Анна Каренина и Наташа
Ростова. Так называемые "сквозные персонажи", типа бальзаковского
Растиньяка, возможны лишь в произведениях циклического характера, имеющих
относительно единый в наиболее общих моментах художественный мир.
Чтобы
определить сущностные свойства основополагающих категорий поэтики литературного
произведения, в частности сюжета, необходимо ясно представлять, как устроен его
поэтический мир, какова его "механика", чем он принципиально
отличается от художественного мира других видов искусства. Простейшим путем
достижения этой цели с античных времен считалось сравнение. С легкой руки
Симонида, художественная литература отождествлялась с живописью: "Поэзия
есть говорящая живопись, а живопись — молчащая поэзия". За этой красивой
лапидарной формулой, однако, скрывалась вольная или невольная подмена специфики
одного вида искусства спецификой совершенно другого. Первым, кто усомнился в её
истинности, был немецкий поэт, драматург и эстетик XVIIIвека Готхольд Эфраим
Лессинг. В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» он подверг
сравнительному анализу один и тот же эпизод древнегреческого мифа о гибели
троянского жреца Лаокоона и двух его малолетних сыновей, отражённый в известной
скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». Вывод, к которому пришел
исследователь, оказался весьма неожиданным и, с точки зрения теории, в высшей
степени перспективным: "Живопись изображает тела и опосредованно, при
помощи тел, движения. Поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи
движений, тела. Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называется
действием" (ЛессингГ. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М. ,
1957. С. 423).
Таким
образом, живопись (в данном случае ваяние, скульптура) отошла к
пространственным видам искусства, а поэзия — к временным. Поэтический мир,
созидаемый посредством слова, есть
мир движущийся, наполненный действием. Чтобы изобразить одежды
Агамемнона, Гомер заставляет его, воспрявшего ото сна, одеваться. Знаменитое описание щита
Ахиллеса также динамично, потому что щит описывается в процессе его изготовления божественным кузнецом Гефестом. В свою
очередь, картины мирной и военной жизни, изображаемые мастером, в словесном
описании оживают, наполняются движением. В самом начале «Тараса Бульбы» Гоголя
заглавный герой сперва насмехается
над своими сыновьями, а потом просит их "поворотиться",
что они и делают не только перед отцом, но и перед читателем, демонстрируя свои
нелепые бурсацкие свитки.
Если
специфику литературной изобразительности составляет движение, а наиболее
адекватной формой его выражения в языке служит глагол, сам собою напрашивается
вывод: "Движение и его выражение — глагол — являются основой языка. . . В
художественной речи главное — это глагол. Всегда нужно прежде всего искать и
находить правильный глагол. . . " Так писал автор теории словесного жеста
А. Н. Толстой (Алексей Толстой о литературе. М. , 1956. С. 168, 393).
Отмеченную писателем закономерность можно было бы признать абсолютной, если бы
глагол был единственной формой выражения движения. Но в знаменитых блоковских
строчках:
Ветер, ветер. . .
На всем Божьем свете! —
отсутствие
глаголов не исключает, а только усиливает мотив вселенской бури. Как тут не
вспомнить не менее знаменитое стихотворение Афанасия Фета, в котором глаголы
отсутствуют вообще, но динамика лирической темы от этого ничуть не страдает:
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!. .
Сопоставление
живописи и литературы для выявления специфических свойств последней
использовал, вслед за Лессингом, также имевший склонность к теоретической
рефлексии М. Горький: "Писатель рисует словами, и рисует не как мастер
живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в
непрерывном движении. . . " (ГорькийА. М. Собр. соч. : В 30т. М. , 1953.
Т. 27. С. 5). Лучшим подтверждением справедливости теоретических суждений
писателя может служить его же собственная художественная практика. Так, в
рассказе «Челкаш» прелюдией к драматическому развитию сюжетных перипетий
оказывается пространное описание моря как символа вечного движения.
Противопоставляя
поэзию живописи, однако, ни Горький, ни Лессинг не настаивали на том, что
литературной образности противопоказана описательность. "Я нисколько не
отрицаю за речью способность изображать какое-либо материальное целое по
частям, — пояснял свою мысль Лессинг, — <. . . > я отрицаю эту
способность за речью как за средством поэзии, ибо всякое изображение материальных
предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет
одну из главных задач поэзии" (Указ. соч. , С. 204–206). Великолепные
образцы литературного описания мы находим в Библии («Песнь песней» — красота
Суламифи), в гоголевских «Мёртвых душах» (обстановка в горнице Плюшкина), в
панорамных пейзажах «Войны и мира» Толстого, в «Чреве Парижа» Э. Золя
(номенклатура парижских рынков) и так далее. Конечно, "изображение
материального целого по частям" существенно замедляет действие, но не
отменяет его. Предметом литературного изображения является помимо движения вся
действительность, в том числе и та её часть, которая пребывает в статике
(например, горы). Другое дело, что именно движение определяет самую суть
отражения действительности посредством слова. В этом смысле литература
напоминает не столько живопись, сколько кинематограф. Движущаяся картина жизни
воссоздаётся в ней "по кадрам", а "монтаж" деталей, сцен,
эпизодов, характеров помогает объединить эти "кадры" в единое
динамическое целое — действие.
Итак,
действие как развёртывающееся во времени и пространстве событие или лирическое
переживание — вот что составляет основу поэтического мира. Оно может быть более
или менее динамичным, развёрнутым или свёрнутым, физическим, интеллектуальным,
эмоциональным, психическим, прямым или опосредованным, но его наличие
обязательно.
Давно
замечено, например, насколько динамично, стремительно развивается действие в
«Слове о полку Игореве», поэтический мир которого согласно идейному замыслу
безымянного патриотически настроенного автора смоделирован как
центрально-периферийная художественная система: в центре, на возвышении,
восседает на Киевском престоле великий князь Святослав — живой символ единства
русской земли, на периферии — смутные, едва различимые, чужие враждебные
пространства "земли незнаемой", покрываемые перемещающимися
персонажами или авторской мыслью с фантастической скоростью. Отсюда —
бросающаяся в глаза насыщенность текста глаголами (каждое третье-четвёртое
слово!): "Тогда вступи Игорь князь в злат стремень и поеха по чистому
полю. Солнце ему тьмою путь заступаше; ночь стонущи грозою птичь убуди, свист зверин вста: збися
Див, кличет връху древа: велит послушати земли незнаеме. . . А
половци неготовами дорогами побегоша к Дону великому; крычат полунощи, рцы — лебеди роспужени. Игорь к Дону вои ведёт. . . " "Кадры" мелькают один за другим
с калейдоскопической быстротой, ускоряя действие, как в замедленной киносъемке:
"Игорь спит, Игорь бдит, Игорь мыслью поля мерит".
Если
"проницаемость" художественного пространства (Д. С. Лихачёв) и
скоротечность художественного времени в древнерусской литературе можно отнести
за счет взаимодействия с поэтикой фольклора, где герои, не склонные к
рефлексии, предпочитают действовать, руководствуясь универсальным принципом
"сказано — сделано", в литературе нового времени многое зависит от
влияния других видов искусств.
Замедленное
течение времени, неторопливая обстоятельность экстерьеров и интерьеров,
взаимный детерминизм характеров и обстоятельств в реалистическом романе XIXвека
(Бальзак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский) находили поддержку в
художественных завоеваниях пространственных видов искусства, прежде всего
станковой живописи.
"Теоретически,
— писал Марсель Пруст, — мы знаем, что земля вертится, но на практике мы этого
не замечаем; почва, по которой мы ступаем, представляется нам неподвижной, и мы
чувствуем себя уверенно. Так же обстоит и со Временем. И чтобы дать
почувствовать его бег, романисты, бешено ускоряя движение часовой стрелки, заставляют
читателя в течение двух минут перескакивать через десять, через двадцать, через
тридцать лет. В начале страницы мы расстаёмся с полным надежд любовником, а в
конце следующей мы вновь встречаемся с ним, когда он, восьмидесятилетний, всё
позабывший старик, через силу совершает свою ежедневную прогулку по двору
богадельни и плохо понимает, о чём его спрашивают" (Пруст Марсель. Под
сенью девушек в цвету (В поисках утраченного времени). М. , 1976. С. 68).
Педалированный
динамизм событийного плана в литературе ХХвека опирался, с одной стороны, на
экспансию временных видов искусства, прежде всего музыки. Исключительно яркой
иллюстрацией такого взаимодействия могут служить роман В. Катаева «Время,
вперёд!» (1932) и созданная по его мотивам гениальная музыка Г. Свиридова.
Композитор почувствовал мощный музыкальный импульс, лёгший в основу
литературного произведения, и с необычайной выразительностью воссоздал его на
своём языке. Кстати, совершенно иного рода мелодия легла в основу его же
музыкальной иллюстрации к повести Пушкина «Метель» (бешеная экспрессия ХХ века
уступила место лирически одушевлённой изобразительности XIXвека).
Контрастное
сочетание стремительного мелькания "кадров" и томительного их
замедления, почти остановки, было следствием, с другой стороны, тесного
сотрудничества с кинематографом, свободно монтирующим эпическое и драматическое
изображение с лирическим и публицистическим выражением («В поисках утраченного
времени» М. Пруста, «Улисс» Дж. Джойса, «Чевенгур» А. Платонова, «Мастер и
Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Доктор Живаго» Б.
Пастернака, «Красное колесо» А. Солженицына).
Поскольку
главным предметом, а также творцом и потребителем художественной литературы
является человек, релевантную (сущностную) форму жизни которого составляет
движение, движущаяся картина мира строится в соответствии с человеческим
фактором. "Мне кажется, — писал Л. Толстой, — что описать человека
собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал" (Толстой
Л. Н. Полн. собр. соч. : В 90т. Т. 46. М. , 1937. С. 67). Таким образом, мы
должны различать действие и воздействие. Человек в литературном произведении
может действовать сам по себе либо воздействовать на других персонажей и на
автора. В результате он воздействует и на рецептора, то есть обретает своё
полнокровное художественное бытие.
4. Конфликт — основная движущая сила
произведения
Поэтический
мир во всей его полноте — с пространственно-временными параметрами,
народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями,
высказываниями и переживаниями персонажей, авторским сознанием и пр. , и пр. —
существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как
стройный, художественно целесообразный Космос, в котором можно и должно
выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем, если любое
системное явление вслед за античными мыслителями рассматривать как
диалектическое единство (борьбу) противоположностей, принято считать коллизию или конфликт.
Оба
функционирующих в литературоведении термина происходят от латинских синонимов collisio, conflictus (столкновение, противоречие).
Разница в их значении и назначении малоощутима и трактуется разными
исследователями по-своему. Одни считают первое понятие более широким,
поглощающим второе, имеющее открытый, откровенно антагонистический и,
следовательно, эстетически менее специфический характер, а потому пригодное
скорее для обозначения реальных политических, социальных, идеологических
противоречий, отразившихся в художественном произведении; другие — наоборот. В
последнее время, хотя значение обоих понятий практически нивелировалось, в
терминологическом плане предпочтительнее всё же считается конфликт.
Конфликт
есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между
характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе
действия. В обобщённом, широком виде конфликт всегда наличествует в
произведении, хотя проявляет себя по-разному в зависимости от рода, вида,
жанра, идейных, художественных установок писателя и т. д. Такому жанру,
например, как идиллия (eidyllion — картинка), конфликт, как многие думают, не
свойствен вообще. Это не совсем так. Отсутствие конфликта в идиллии
художественно значимо, подчёркнуто и даже является её жанровой доминантой. Но
это не нулевая, а отрицательная величина, минус-приём: отсутствует то, без чего
произведения не бывает, без чего оно выглядит так же вызывающе, как человек без
тени у Адальберта фон Шамиссо («Необычайная история Петера Шлемиля») или
человек без носа у Гоголя («Нос»).
Отсутствующий
— временно, обычно в экспозиции, до завязки, или постоянно, как в идиллии, —
конфликт заменяется ситуацией,
предполагающей "мирное сосуществование", "симбиоз" не
обнаруживающих разнонаправленных интересов и стремлений людей или явлений.
Такова пространная экспозиция «Тихого Дона», где в мирных сценах домашнего
быта, рыбной ловли, жизни станицы, проводов казаков в военные лагеря исподволь,
постепенно накапливается взрывчатая энергия любовной страсти Григория к
Аксинье, которая в конце концов разовьётся в трагически неразрешимый конфликт.
Но это будет потом, много позже. Пока же герой не ощутил себя отщепенцем,
изгоем, затравленным со всех сторон волком; конфликта ещё нет, есть ситуация.
Конфликт
в его классической гегелевской интерпретации трактуется как "противоположность,
содержащаяся в ситуации", как "нарушение, которое не может
сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено" в процессе
действия, в "акциях и реакциях" противоборствующих субстанциональных
сил; как правило, он требует своего полного "разрешения, следующего за
борьбой противоположностей", которые, в свою очередь, стремятся к слиянию
в гармоническом идеале (ГегельГ. В. Ф. Эстетика: В 4т. М. 1968. Т. 1. С. 213 и
сл. ). Поэтому именно конфликт обычно составляет ядро темы, а его разрешение —
определяющий момент идеи.
Понятие
конфликта как такового универсально объединяет в себе исключительн
многообразные формы его реального, исторически обусловленного проявления и
воплощения. Гегель опирался в своих суждениях на опыт классической литературы,
используя в качестве иллюстраций прежде всего трагедии античности («Антигона»
Софокла) и эпохи Возрождения («Ромео и Джульетта» Шекспира) с их открытыми,
острыми, драматическими конфликтами.
В
литературе Нового времени, в XIX и особенно в XXвеках, прямолинейно-событийные
формы воплощения конфликта в значительной степени редуцировались. Так,
например, в пьесах Чехова или во многом следующего в фарватере его
художественных открытий Бернарда Шоу внешним образом ничего не происходит,
организующие действия противоречия характеризуются как раз отсутствием прямого
взаимодействия персонажей, их фатальной отчуждённостью друг от друга.
Вместо
традиционного противоборства между характерами или характерами и
обстоятельствами конфликтное напряжение обеспечивает реальная или воображаемая
"дискуссия" между ними или просто поставленная автором
"проблема". Отличительным свойством таких пьес, в частности,
становится отсутствие в их финале развязки (Шоу Бернард. О драме и театре. М. ,
1963. С. 68–77).
Наконец,
литература модернизма и постмодернизма, с характерным для неё усилением
авторского своеволия в построении художественного мира, ещё более отодвинула
лежащие в основе конфликта объективные противоречия, заменив их противоречиями
в плане выражения.
Каждая
эпоха в истории мировой литературы соответственно имеет свои доминирующие виды
конфликта. Античная поэзия, особенно трагедия, чаще всего обращалась к
противоборству мощного человеческого характера с неумолимой и неотвратимой
силой рока, судьбы, которой подвластны не только люди, но и боги («Илиада» и
«Одиссея» Гомера, «Орестейя» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла, «Медея», «Ипполит»,
«Ифигения в Авлиде» Еврипида).
В
произведениях средневековой литературы конфликтовали в основном божественное и
дьявольское начало, небо и преисподняя, возвышенная духовность и низменная
материальность («Видение о Петре пахаре» У. Ленгленда, «Исповедь» Августина
Блаженного, «Тристан и Изольда», «Новая жизнь» и «Божественная Комедия» Данте,
«Слово о Законе и Благодати» Илариона, «Слово о полку Игореве», «Моление
Даниила Заточника»).
В
эпоху Возрождения изображаемые в литературных произведениях противоречия
переместились на грешную землю: узурпировавший божественные функции человек
противостоит либо пережиткам средневекового мира («Ромео и Джульетта»,
«Гамлет», «Макбет» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса), либо эгоистическому
своеволию хищнических инстинктов уже нарождающейся буржуазности («Декамерон»
Боккаччо, «Утопия» Т. Мора, «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира).
Классические
конфликтные схемы классицизма XVII–XVIIIвв. основывались на противоречиях между
личностью и государством, частным и общественным, чувством и долгом, страстями
и разумом («Сид» Корнеля, «Ифигения», «Федра» Расина, «Тартюф», «Дон Жуан»,
«Мизантроп» Мольера, «Димитрий Самозванец» Сумарокова, «Россиада» Хераскова,
«Недоросль» Фонвизина).
Идеология
просветительства, использовавшего для своего художественного воплощения
жанровые и стилистические формы классицизма, специфического стихийного
реализма, а также некий синтез публицистики, философии и педагогики с
беллетристикой, актуализировала те же конфликтные схемы, что и классицизм, но
решала их диаметрально противоположным способом («Робинзон Крузо» Дефо,
«Путешествие Гулливера» Свифта, «Кандид», «Простодушный» Вольтера, «Эмиль, или
О воспитании» Руссо, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Горе от
ума» Грибоедова).
В
некоторых произведениях сентиментализма характерные для него излияния
чувствительного сердца и идеализация "простого человека"
осуществлялись и воспринимались на фоне идиллически бесконфликтной природы или
благостных общественных отношений («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Юлия,
или Новая Элоиза» Руссо, «Письма русского путешественника» и «Бедная Лиза»
Карамзина). Видимое отсутствие острых социальных, политических или нравственных
коллизий было столь же значимо, как в уже упомянутом жанре идиллии, кстати,
также весьма привечаемом сентименталистами (Жуковский и переводимые им поэты).
Эталонным
набором конфликтов романтизма принято считать противостояние исключительной
творческой личности (гения) и филистерствующей, не понимающей его толпы,
несоответствие мечты и действительности, идеализированного прошлого (вариант:
будущего) и прозаического настоящего, фантастического мира грёз и пошлой повседневной
реальности («Золотой горшок» и «Крошка Цахес» Гофмана, «Собор Парижской
Богоматери» Гюго, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона, «Гражина» и «Конрад
Валленрод» Мицкевича, баллады Жуковского, «Кавказский пленник» и «Цыганы»
Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова).
Реализм,
модернизм и постмодернизм уже не имеют видимых предпочтений в выборе
доминирующих конфликтов, если не считать известного крена к социальному
детерминизму в первом случае и к внутристуруктурным противоречиям плана
изображения и плана выражения как главной движущей силы в развитии действия —
во втором и третьем.
Имеет
ли произведение один-единственный, равный себе на входе и на выходе конфликт?
Дать однозначный ответ на этот вопрос не представляется возможным. Всё зависит
от масштаба произведения, от его жанровых, стилистических и структурных
характеристик. Если мы имеем дело с малой эпической формой, рассказом или
новеллой, его действие, как правило, развивается на основе единого и
постоянного конфликта. В эпических или драматургических произведениях большого
формата (в эпопее, романе, пьесе), в которых параллельно или последовательно
проходит несколько сюжетных линий, причём на весьма значительном временном
промежутке, соответственно умножается и число конфликтов, каждый из которых может
изменяться от начала к концу действия. В таком случае мы должны выделять
основной конфликт и подчинённые ему второстепенные.
Новеллы
Чехова «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон» на разном жизненном
материале разрабатывают, в сущности, один и тот же конфликт — противоречие
между власть имущими чиновниками и их подчинёнными, который разрешается
трагически, комически или трагикомически. А вот, скажем, в романе Толстого
«Анна Каренина», представляющем собой целую систему взаимосвязанных сюжетных
линий (Анна–Каренин, Анна–Вронский, Китти–Вронский, Китти–Лёвин,
Долли–Облонский и т. д. ), можно выделить ровно столько же
"однокоренных", но не тождественных конфликтов, интегрируемых общим
или главным конфликтом произведения — неизбежным противоречием между свободой и
необходимостью во взаимоотношениях брачных пар дворянской России сразу после
реформы, "когда всё переворотилось, но ещё не уложилось". От одной
сюжетной линии к другой и во всей их целокупности общий главный конфликт
модифицируется, уточняется, приобретает всё более и более универсальный в своей
фатальной неразрешимости характер.
Далеко
не все литературоведы признают наличие конфликта в произведениях лирики.
Несмотря на отсутствие в большинстве из них событийного плана, закономерности
развития лирической темы не исключают, а предполагают то или иное противоречие.
Например, в вольном переводе Лермонтова из Гёте:
Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Полны свежей мглой.
Не пылит дорога,
Не дрожат листы.
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты! —
неожиданная
концовка мотивируется пантеистической идеей слияния человека с природой,
которое ожидает его после смерти. Но пока человек жив, его удел — борьба,
преодоление, постоянное напряжение физических и нравственных сил. Развитие
лирической темы, таким образом, направленное от констатации вечного покоя в
природном мире к парадоксальному "отдохнёшь" по отношению к
лирическому герою (в первую очередь поэт обращается к самому себе, и уже во
вторую — ко всем остальным людям), предопределено конфликтным напряжением между
статикой и движением, умиротворением и борьбой. Такому распределению силовых
линий текста соответствуют и другие уровни его художественной структуры
(образный, языковые, стихотворные).
С
другой стороны, столь расширенная трактовка конфликта как универсального рычага
в развёртывании любого художественного текста нивелирует его разновидности и
скрадывает основную специфику. Главное призвание конфликта — структурировать
сюжет, вычленять его элементы, то есть в конечном итоге так или иначе
регулировать событийный план действия.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/
|
