Курсовая работа: Динамика поэтического мира

Другое определяющее свойство художественной идеи — её образность. Здесь проходит граница между художественной и научной идеей. Уже В. Г. Белинский видел принципиальную разницу результатов научного и художественного мышления в том, что учёный, философ мыслит силлогизмами, а художник, поэт — образами, один доказывает, другой показывает, то есть оба идут к постижению истины разными путями.

Художественная идея, как правило, не имеет своего определённого места в произведении. Погружённая в образы, она пронизывает его насквозь, подобно тому, как влага равномерно пропитывает губку, а сок — яблоко. "Я держусь мнения, — утверждал М. Е. Салтыков-Щедрин, — что идея есть душа художественного произведения". Именно так — душа, оживляющая всё тело, а не какой-нибудь особый, пусть даже и самый важный ("руководящий") его орган, допустим, сердце или мозг.

Иначе обстоит дело с идеей в научном трактате, которая формулируется непосредственно как некий итог, промежуточный или конечный вывод в длинной цепи рассуждений, аргументов и умозаключений. Поэтому мы привычно ищем её и находим где-нибудь в конце произведения или его разделов. Конечно, речь идёт не о железном правиле, требующем неукоснительного исполнения, а о доминирующей тенденции. Поэтому возможны и "рокировки" (перестановки), и "миксты" (смешанные случаи). Например, басня и притча зачастую имеют прямо сформулированный идейный итог, так называемую "мораль". Иногда в виде "посылки", общего нравственного суждения, она может предварять развитие аллегорического действия:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна, да только всё не в прок

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

(И. С. Крылов. «Ворона и Лисица»)

Чаще всего, однако, мораль венчает басню как логический результат образных доказательств:

Собака Кошку съела,

Собаку съел Медведь.

Медведя — зевом — Лев принудил умереть,

Сразити Льва рука Охотничья умела,

Охотника ужалила Змея,

Змею загрызла Кошка.

Сия

Вкруг около дорожка,

А мысль моя,

И видно нам неоднократно,

Что всё на свете коловратно.

(А. Сумароков. «Коловратность»)

Классическим примером мирного, паритетного сосуществования художественных и научных идей может служить роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Писатель долго колебался: растворить ли ему историософские главы в общем корпусе беллетристики или выделить в самостоятельный том. В конце концов он доверился читателю, склонившись в пользу первого варианта, и тем самым заставил работать художественные и научные идеи в режиме сопротивопоставления. Их разумно дозированный диссонанс не только исключил эклектику и хаотичность, но вдобавок придал аналитической мысли Толстого поистине диалектическую глубину. Внутренний диалог Толстого-художника и Толстого-мыслителя (историософа), который развёртывается перед нашим мысленным взором на страницах романа, поражает своим драматизмом, бескомпромиссностью и вместе с тем обезоруживающей готовностью темпераментного полемиста "влезть в чужое сознание" ради уточнения собственной точки зрения и постижения "мысли народной" как высшего и окончательного критерия истины.

Особенно наглядно дополняющий эффект "ножниц" между идеей научной и идеей художественной прослеживается в трактовке проблемы движущих сил истории.

Фундаментальным камнем историософской концепции Толстого является яростное отрицание роли отдельной "выдающейся" личности в развитии исторического процесса. "Для изучения законов истории, — пишет он, — мы должны совершенно изменить предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами". Всё, что ни происходит в мире, считает Толстой, зависит не от сознательных усилий так называемых великих людей, каждое движение которых, "кажущееся им произвольным для самих себя, в историческом смысле не произвольно, а находится в связи со всем ходом истории и определено предвечно".

Так думает Толстой-мыслитель. Свои историософские идеи он облекает в органичные для них логические построения, стремясь отлить афористические, публицистически однозначные формулы: "Человек сознательно живёт для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. . .

Царь есть раб истории.

История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей".

С другой стороны, оставаясь писателем по преимуществу, мастером художественного слова, Толстой прибегает к помощи исключительно выразительных образных средств. В частности, необычайно точная метафора, которую Толстой нашёл для обозначения общественной жизни, — "роевая жизнь человечества" — получает затем дальнейшее развитие в сцене, где разорённая Москва отождествляется с ульем, который покидает пчелиный рой.

Ещё выразительнее набор сравнений, разоблачающих претензии "великого человека" Наполеона: "И он опять перенёсся в свой прежний искусственный мир призраков какого-то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что-то делает для себя) он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжёлую, нечеловеческую роль, которая ему была предназначена". "Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (какой дикой представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во всё это время своей деятельности был подобен ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит".

В последнем случае можно даже усмотреть, развивая толстовский образ, пушкинскую аллюзию из «Телеги жизни». То есть на самом деле каретой управляет Провидение, некая надличностная "мировая сила", напоминающая античный Фатум, в обличии сидящего на облучке ямщика:

Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время

Везёт, не слезет с облучка.

Несмотря на эпизодические возвращения в лоно поэтического мышления, научная идея Толстого сохраняет логическую стройность и характерную для публицистического стиля декларативность.

Толстой-художник менее категоричен. Используя всю систему изобразительно-выразительных средств романа-эпопеи, развернув перед читателем грандиозную панораму исторической жизни России накануне и во время Отечественной войны 1812года, исследовав "бесконечно-малые элементы, которые руководят массами", то есть душевное состояние и поведение представителей различных социальных групп и сословий, писатель-реалист пришёл в результате к гениальному открытию, не подтверждающему, однако, и не опровергающему его историософские идеи, а поглощающему и уточняющему их.

Таким образом выкристаллизовывается главная идея художественного исследования под названием «Война и мир». Есть время мира, естественного состояния общества, когда волевые усилия всех его членов направлены в разные стороны; их общий баланс тем самым уравновешивается, гармонизируется, стихийно упорядочивается, как соотношение частиц в броуновском движении. Исторический процесс подчиняется неведомым нам законам Божественного ("Предвечного") промысла. Но есть и другое время, время войны, когда общество в целом и отдельные его члены попадают в экстремальные условия, требующие напряжения всех физических, интеллектуальных и нравственных сил, принятия последних роковых решений, когда происходит консолидация самых здоровых, преданных одной общенациональной идее общественных элементов, когда каждый человек забывает о своих эгоистических побуждениях и расчётах ради общего блага, ради спасения Отечества. Именно такой феномен, по мысли Толстого, свершился в 1812году: ". . . благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и лёгкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью". Таким образом, движущей силой истории оказывается воля объединённого общей идеей народа и воля тех его представителей, которые яснее других осознали эту идею (поэтому "великий агрессор" Наполеон и проигрывает "великому пацифисту" Кутузову).

Рокировка (взаимозамещение) художественной и научной идеи происходит и при литературоведческой интерпретации идейного смысла произведения. Вернее будет сказать, литературовед должен перевести художественную идею на язык научной логики, произвести ту "страшно понижающую" искомый результат операцию, от которой Толстой предостерегал Н. Страхова, столь опрометчиво попросившего его кратко сформулировать главную мысль «Анны Карениной».

Толстой, как мы помним, ответил своему корреспонденту, что ему пришлось бы для этого переписать весь роман заново, ибо художественное произведение есть не что иное, как "бесконечный лабиринт сцеплений" составляющих его идей или, точнее, "собрание мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя".

Литературовед позволить себе такую роскошь не может. Он обречён искать оптимальный (хотя и заведомо неадекватный) вариант перевода целостной художественной системы в её релевантно (сущностно) значимый элемент, выраженный к тому же в однозначных, логически непротиворечивых и литературоведчески корректных терминах.

Литературное произведение как художественный феномен представляет собой, таким образом, иерархически организованную систему частных идей, подчинённых главной идее. Исследуя произведение, мы должны первым делом определить его идейное содержание — комплекс идей, непосредственно выражающих авторское отношение к изображаемому. Конечно, центральное положение в нём занимает главная идея как конечный итог всего творческого процесса, как некая точка в конце пути от идейного замысла до завершения произведения.

Вычленить из целостного художественного организма главную идею, выявить круг идей, составляющих его идейное содержание или, иначе, идейный смысл, — задача не из самых простых. Для этого необходимо прочитать произведение профессионально, то есть произвести определённую исследовательскую работу, совместив в едином фокусе авторское видение проблемы, как оно отразилось в тексте, и своё собственное — не столько читательское, сколько литературоведческое — восприятие. Два добытых таким образом субъективных мнения, наложившись друг на друга, синтезируют в результате некий общий объективный итог.

При определении идейного содержания того или иного произведения необходимо, в ряду всего прочего, отделить главную идею от второстепенных и по возможности точно перевести её на язык логических понятия — подыскать ей адекватную формулировку. После этого или одновременно идентифицируются частные идеи, расширяющие и уточняющие главную.

Возьмём для примера «Слово о полку Игореве». Его главная идея — идея единства Руси — не существует сама по себе, она лишь венчает собой идейное содержание гениальной поэмы, в которое наряду с ней входят и такие частные идеи, как идея патриотизма, осуждение княжеской междоусобицы, прославление воинской доблести, скорбь по поводу поражения русских князей, восхищение красотой родной земли и неприятие "земли незнаемой", чужой, преклонение перед всепобеждающей силой женской и братской любви и так далее и тому подобное.

Или — другой пример: идейное содержание «Железной дороги» Н. Некрасова составляют: главная идея — утверждение мысли о том, что творцом всех материальных и духовных ценностей является народ, и идеи второстепенные, в частности, глубокое уважение к народу, восхищение его мужеством, стойкостью, трудолюбием и в то же время осуждение его покорности, забитости, долготерпения, противопоставление красоты родной природы безобразным общественным отношениям.

И в том, и в другом случае главная идея не только не расходится с идеями частными, но и действенно синтезирует их, объединяет и доводит до логического завершения. Идейное содержание обоих произведений напоминает многоступенчатую космическую ракету, где главная идея есть результат художественного взаимодействия, системного единства многочисленных частных идей, которые в "бесконечном лабиринте сцеплений" дополняют и уточняют друг друга и в конце концов выводят на орбиту устремлённую в зенит заключительную, последнюю ступень.

Далеко не праздный интерес вызывают вопросы о том, как возникает художественная идея, как соотносится она с идейным замыслом, на каком этапе творческого процесса появляется и окончательно вызревает. И. А. Гончаров делил писателей в этом смысле на две группы: сознательного и бессознательного творчества.

Представители первой группы создают свои произведения в полном соответствии с исходным идейным замыслом, то есть видят, вернее предвидят, конечный результат художественного исследования уже в самом его начале. Такие писатели отличаются крайним ригоризмом в отстаивании первичности идеи. Вот два характерных высказывания: "Идея прежде всего, кто забывает это правило, превращается в презренного паразита" (Д. И. Писарев); "Без ясно означенной идеи художественное произведение является сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы теряют значительную долю своей цены, потому что не существует органической связи, которая бы объяснила их участие в общей экономии произведения" (М. Е. Салтыков-Щедрин).

Самого себя И. Гончаров относил к противоположной группе, рекомендуясь без всякого комплекса неполноценности писателем бессознательного творчества: "Пишу вяло, скучно, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти. Тогда я работаю живо, бодро. . . " Для Гончарова и писателей его плана поначалу драгоценна сама возможность мыслить или, точнее, по его же выражению, "рисовать образами", пусть, казалось бы, и без ясно осознанной цели.

Итак, или идея приходит к писателю, или писатель приходит к идее, или, гораздо чаще, между двумя противоположными типами творчества соблюдается относительное равновесие. Типология, предложенная Гончаровым, конечно, условна, она выделяет крайности, в чистом, беспримесном виде практически не встречающиеся. В действительности мы имеем дело с писателями, сочетающими в различных пропорциях то и другое.

Много различных способов вызревания художественной идеи, по сути дела, столько же, сколько самих произведений. Пути творческого освоения мира неисповедимы. Конечно, нельзя исключить и такой вариант, когда произведение пишется именно потому, что автор "задался определённой идеей", выполняя, например, пресловутый "социальный заказ". Такой вид "творчества" заведомо носит вторичный, неполноценный характер, поскольку не предполагает художественного открытия, предлагая читателю взамен бедную радость узнавания ("так бывает", "это похоже на жизнь", "произведение подтверждает непреложную истину"). Если же мы имеем дело с творчеством в истинном и самом высоком смысле этого слова, идея до творчества в принципе не существует. Она рождается в процессе творчества и не может жить вне произведения, как душа отдельно от тела:

Глаз отдыхает. Слух не слышит.

Жизнь сокровенно хороша.

И небом невозбранно дышит

Почти свободная душа.

(Вл. Ходасевич. «Когда б я долго жил на свете. . . »)

Равным образом и произведение не может жить без идеи, как тело без души. Один из главных критериев его художественности — наличие ясной непротиворечивой, чётко выраженной идеи. Однако она не должна выпирать наружу, бесцеремонно и крикливо напоминать о себе. Кто-то остроумно сравнил её с пружиной в диване: если она слаба или её нет вовсе, на диване невозможно сидеть, но если она торчит — тоже не сядешь. . .

Активность выражения художественной идеи зависит от метода и стиля писателя, а также от родовой и жанрово-видовой принадлежности его произведений.

Реалист скорее поступится своим мировоззренческим credo, чем принципом достоверности. Поэтому-то у него персонажи обыкновенно обнаруживают склонность к своеволию, бунту против авторского диктата. Без всякого сожаления, скорее даже с плохо скрываемым удовлетворением Пушкин и Л. Толстой признавались в том, что их герои повели себя не так, как они ожидали (у первого — Татьяна Ларина "удрала шутку" и вышла замуж, у второго — Вронский стал стреляться).

Романтик, наоборот, ставя, как правило, исключительного героя в исключительные обстоятельства, властно заставляет его действовать в согласии со своим идейным замыслом. Ни закономерности реальной жизни, ни логика саморазвивающихся характеров, ни стереотипы читательского восприятия — ничто не является для него непреодолимым препятствием для художественного воплощения тех идей, которые отвечают его концептуальным установкам.

Итак, идея — исключительно важный элемент литературно-художественного произведения, одухотворяющий и освещающий его светом авторского неравнодушия, приглашающий читателя к сотворчеству, сочувствию и сопереживанию. Благодаря идее искусство осуществляет своё высокое предназначение, воспроизводит жизнь, "чтобы объяснить её значение и вынести свой приговор" (Н. Г. Чернышевский). В составе идейно-тематического содержания она связана со всеми элементами художественной системы, объединяет их в художественно целесообразное целое, которое служит для него адекватной формой воплощения.

3. Действие, процессуальность — факторы, определяющие своеобразие поэтического мира

"Содержание литературного произведения и литературы в целом предстает перед нами как взаимодействие характеров и обстоятельств. Художественное мышление писателя воплощается в созидаемых им человеческих образах, включённых в образ определенного общественного и природного «мира» — мира «Илиады», «Божественной комедии», «Гамлета», «Анны Карениной», «Доктора Фаустуса», «Тихого Дона»" (Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Вып. 2. М. , 1965. С. 408).

Современная литературоведческая наука широко пользуется понятием художественного (поэтического) мира как субъективной модели объективной действительности. Это необычайно ёмкое и гибкое понятие, дающее максимально адекватное представление о неповторимости того или иного произведения, совокупности циклизующихся произведений, о творческой индивидуальности того или иного писателя и т. д. , сформировалось как своего рода реакция на вульгарно-социологический подход к проблеме соотношения объективного и субъективного факторов в искусстве, пережитки которого дают о себе знать и сегодня.

Страницы: 1, 2, 3