Реферат: Культура Руси XIV - XVII веков 
В
XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая
живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки
к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в.
более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии:
фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие
написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на
кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее
впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и
артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной
свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в
Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы,
воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью,
техника письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной
сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы,
предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей
идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с
которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески
церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице.
Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.
Фреска
повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и
живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой
цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании
оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность
образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам
Феофана Грека.
На
севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают
темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции
делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники
более раннего периода.
Расцвет
новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический
подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия,
Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и
были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает
следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических
событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной
жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны
уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.
С
конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь
работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В
иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил
размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности
силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего
развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа
стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от
феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую
роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве
светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения.
В
последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В
иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования
русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное
единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты
праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон
Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским.
Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали
повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в
Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих
художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с
творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно
нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.
В
XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой
вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в
богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под
воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно
сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и
символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает,
стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты
московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских»,
наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них
появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж.
Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало
русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.
На
рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно
называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной
росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь
к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую
традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа
культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и
серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов — ценителей
изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость
святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем
характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири,
царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Польско-шведская
интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам
художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент
заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное
строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие
посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из
городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и
доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров
XVII в. – московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего
работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах
церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру
и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало
четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются
традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы
крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше.
Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и
западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному
рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую
лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца
повторяющимися типами.
В
середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная палата
Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы
были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и
миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты,
оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий
вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала
искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в
истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия
иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой
лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво
добиваясь впечатления их реальности.
В
XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины
XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало
отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России иностранцев, в
портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно фиксируются черты
лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной,
а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство
XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности
и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного
истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а
также постоянный интерес художников к портрету и к изображению реальных
построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского
развития. Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое
несли с собой реформы Петра I.
Скульптура
занимала особое место в художественной жизни русского средневековья.
Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку
идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в народной среде.
В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно важно,
скульптура получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных
идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались
с героическим или высоким нравственно-эстетическим началом.
Обычно
изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура царевича Дмитрия работы
Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и скульптура в камне: «Георгий»
В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная
скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее
с иконой. Эта близость усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость
обрамляющей изображение нетронутой кромки доски, а уплощенные фигуры,
рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным
фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают
особую интенсивность декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на
плоскости, сохраняют цельность и мощь округлого блока дерева. Неглубокие
геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают
монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой
тонко моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность,
выявляя внутреннюю жизнь, сконцентрированную в величественных, застывших
фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом,
пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых
напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.
В
течении XIV — XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что
и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей
повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно
с византийской традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного
понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах
ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали
решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое
развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с
чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей
сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила,
«сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши,
чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую
ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка
и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,
сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в
тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и
богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу
Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI
в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме изделий.
Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость, распространяются восточные
мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий орнамент. Большое
распространение получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны
икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах,
заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в.
пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при
украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются
узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных
металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в
московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в.
Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые
решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа
в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В
памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в
ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного
музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в. искусство
резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои
изделия птицами и зверями «в травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с
крупным сквозным растительным орнаментом.
До
нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по
силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным орнаментом и
изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных изделий, среди
которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы мастера Амвросия. В
XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного искусства. Виртуозная
мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова
на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и
резными историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв. при
относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью сложно
скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает
четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских
резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские
барочные формы. «Белорусская резь» получила распространение в иконостасах,
поражающих богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы
в наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда
XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким
геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные
растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы,
свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из
архитектурного декора. Резные изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись
была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время
сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется «золотая»
роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская. Роспись
распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере. Нередко
орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали
в русских областях вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде
появляется «битийное письмо» — бытовые сцены, сказочные существа и т. д.
Бытовая
керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в. применяются
«морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая орнаментация,
а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия воспроизводят
металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной резьбы. С конца XV
в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а
порой покрытые светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в.
изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и
военными сценами. С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные
изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
Шитье
имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в.
сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой.
Набойки
XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими,
возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные орнаменты
привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная
набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало высокоразвитое узорное ткачество,
о чем свидетельствует паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В
XVII в. получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми
мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили
в нитяном льняном кружеве до XX в.
В
XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В
архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы.
Также было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период.
Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно.
Выход русского искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI –
начале XVII вв., что дало мощный толчок для развития.
Список литературы
1.
Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.
2.
Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».
3.
Энциклопедический словарь юного художника.
4.
Ильина Т. В. «История искусств».
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.popal.ru/
|
