Реферат: Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

Все эти причины являются благоприятной почвой для возникновения профессиональных заболеваний рук, которым подвержены не только неопытные ученики, но и выдающиеся музыканты-исполнители.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. «Как хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не даёт ему надорваться в непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней степени напряжения» (39).

Нельзя допускать, чтобы crescendo игралось только за счёт сжатия медиатора, что неизбежно приводит к быстрому утомлению мелких мышц и их зажатию. Усиление звучания должно сопровождаться активизацией тонуса и подключением крупных мышц, вплоть до мышц спины. Эти же мышцы должны находиться в активном состоянии и при игре аккордов, legato двойными нотами, при игре forte и fortissimo.

При игре piano часто зажаты мышцы плеча правой руки, которое буквально «каменеет». Случается это оттого, что мышцы спины не поддерживают работу руки, они – инертны, вялы. Нужно привести аппарат домриста в активное состояние, чтобы он почувствовал цепкость подушечек, сжимающих медиатор и опору его на струну. Тогда собранность пальцев и упругость плеча при общем лёгком тонусе будет основой игры тремоло в нюансе piano.

Та же причина, лежит в наиболее распространнёном зажатии предплечья правой руки, при игре forte. Предплечье, у большинства домристов, несёт на себе основную нагрузку в игре, потому как опирается на обечайку и постоянно функционирует вне зависимости от динамики: как и в piano, так и в forte - предплечье одинаково активно. Опираясь на обечайку, оно должно уравновешивать работу левой руки и слегка придерживать домру. Участие предплечья в динамике подчинено закономерностям координированной свободы и является гибким проводником энергии от мышц плечевого пояса к подушечкам пальцев.

Типичные для домриста зажатия локтя, плеча связаны с полным невниманием к свободе и гибкости суставов-сочленений (не частей рук, а именно суставов). Жёсткое, «бездыханное» ощущение сочленений, характерное для продолжительной игры тремоло, предрасполагает к быстрому утомлению. Домристу достаточно ощутить свободу и гибкость суставов, «представив себе руки подобными трепещущей ленте в руках гимнастки» (9) (или подобными крыльям птицы), чтобы утомление не возникало столь быстро. «Педагог может цепко взять кончиками пальцев руку ученика и заставить её колыхаться, подобно гимнастической ленте» (9). Если суставы пясти и запястья, локтя или плеча зажаты, скованы, то пластичной вибрации не получится.

Не стоит смешивать понятия – упругость суставов и жёсткость, гибкость и вялость. Это абсолютно разные вещи. Рука должна быть гибкой и цельно упругой от плеча до подушечек пальцев.

Здесь стоит рассказать о методе С. М. Перельман, в основе которого лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. А. А. Александров писал: «Величайшая мудрость импульсного метода работы рук музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука, придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» (1).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до окончания музыкальной мысли. Только после этого наступает отдых мышц и подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса виртуозного характера – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание, делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая из них и станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до следующей смысловой ноты.

Есть ещё ряд причин, способствующих возникновению заболеваний – это «неосознанность приобретаемых в детстве автоматизированных навыков, неумение контролировать свои приёмы игры, мускульные ощущения во время работы» (45), а также игра холодными руками, физическая нагрузка в быту, многочасовые занятия без постепенного вхождения в работу после длительного перерыва и недостаточная общая физическая натренированность организма.

Одна из основных причин профессиональных заболеваний заключается, прежде всего, в неправильном распределении работы мышц, когда крупные, сильные мышцы плеча и спины выключаются из активной работы и перестают помогать мышцам более мелким и слабым, то есть, нарушаются взаимодействия различных звеньев аппарата, происходит то, что отдельные группы мышц вынуждены выполнять непосильную для них работу. Например, перенапряжение мышц-разгибателей пальцев, кисти и их сухожилий происходит по разным причинам: недостаток опоры на струну, игра высоко поднимающимися пальцами (тендовагинит, миозит - см. стр. 63-64).

Чаще всего с такими заболеваниями сталкиваются учащиеся, у которых вялые движения рук, расслаблен тонус мышц и повышена их утомляемость.

Чтобы этого не происходило, нужно организовать единый мышечный тонус всего исполнительского аппарата, включая осанку, мышцы спины, ног, плеча и перераспределить работу мышечных групп таким образом, чтобы освободить от непосильной нагрузки слабые мышцы и передать её сильным. Если этого не сделать, то мышцы ещё больше стягиваются и укорачиваются. Иногда, боли переходят и в плечи, и в шею, и в спину. Бывает так, что наверху боли отсутствуют, но на лучезапястном суставе образуется ганглий (см. стр. 64).

Для того чтобы убедить своих учеников в том, что плечевые мышцы могут быть очень активными, показателен пример людей с ампутированной до плеча рукой. Мышечное чувство и тонус плеча у них развиваются настолько, что, используя протез, они могут (только за счёт тонкой и точной работы мышц плеча) хорошо писать. Идеальное тонусное состояние всего тела помогает создать следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в иголку», находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки становятся лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим иголку и нитку.

Важным качеством исполнителя являются, безусловно, двигательные, домровые способности и, наконец, - его эмоциональность, темперамент. Однако, наличие у исполнителя хорошего слуха, памяти, ритма, технических способностей и эмоциональности, существующих порознь ещё не определяет его таланта. Талант исполнителя – это не столько сумма определённых качеств, сколько их ансамбль, сочетание. Всё дело решает наличие или отсутствие достаточно прочных связей между соответствующими нейтронными системами в мозгу и системой рецепторов – слуховых и мышечно-двигательных.

Живой от природы ребёнок, к тому же обладающий абсолютным слухом, за инструментом может оказаться вялым и безразличным, ибо у него от природы отсутствуют связи между воспринимающими слуховыми системами и эмоциональными центрами и, соответственно, отсутствует эмоциональная реакция на музыку, которая лишена для него выразительности, ибо он слышит только высоту звуков, а не её интонационное звучание.

Буквально с первых шагов педагог должен суметь наладить у ученика контакт между слухом и руками (воспитать исполнительский слух, основанный на слуходвигательных импульсах), помочь ему выработать удобные, цельные исполнительские движения неразрывно связанные в его мозге с живым, свободно льющимся звучанием инструмента.

Исполнителю необходим специфический слух, неразрывно связанный с тактильными (кожно-осязательными) и кинестетическими (мышечно-двигательными) ощущениями, слух, который мы называем исполнительским. Большое значение в работе исполнителя имеет обратная связь между мышечными рецепторами и слуховыми анализаторами. С полной уверенностью можно сказать, что не только хорошее слуховое восприятие стимулирует двигательную сторону игры, но и хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают благотворное воздействие на слуховое восприятие.

По словам Гутерман, «вся картина исполнительского процесса похожа на вечный двигатель, в котором каждый элемент стимулирует другой, связанный с ним: зрительное восприятие текста («вижу») стимулирует предваряющее внутреннее слышание («слышу»); звуковой образ вызывает связанное с ним эмоциональное состояние («чувствую»); сплав слуховой и эмоциональной реакции (слухоэмоция) вызывает определённый мышечный настрой – нужный тонус, тонкие рецепторные «предощущения» («знаю») и, наконец, результат этой предварительной работы: «команда» сверху из двигательных отделов коры и пробная реализация звуко-эмоционального образа на инструменте с помощью исполнительского движения.

Затем идёт обратная цепочка: мозг посылает сигнал, говорящий о степени приближения к воплощению на инструменте задуманной звуковой цели («слышу»); после этого происходит коррекция предварительной настройки аппарата («знаю») – новый импульс к действию – и новая попытка двигательной реализации звукового представления» (14).

Главное в этом процессе – непрерывная (прямая и обратная) связь между слуховыми, эмоциональными и мышечно-двигательными ощущениями. Завершается этот процесс (представляющий собой поиск оптимального варианта движения, необходимого для воплощения звукового образа) определённым положительным результатом: движение найдено, приобретено необходимое умение, которое позволит его повторить, когда будет необходимо.

«Видеть–слышать–чувствовать–знать–уметь» – вот та схема, по которой протекает исполнительский процесс, если он проходит нормально» (14). Свобода движения во время игры – это нужная собранность всего тела в целом. Очень важно найти приёмы, мобилизующие, тонизирующие аппарат, способствующие его предварительной настройке. При этом, по выражению американского физиолога К. Прибрама, создаётся так называемый «тонический фон движения», который обеспечивает необходимую быстроту реакции, двигательную лёгкость и точность, быстроту приспособления движений к выполнению данной задачи.

А если за инструментом – исполнитель с больной рукой, то вначале всё обычно: зрительное восприятие – слухоэмоциональный образ, а дальше … Дальше весь этот процесс упирается в «молчащие» больные мышцы, через которые не проходят нужные сигналы, призывающие аппарат исполнителя к необходимой настройке. Исполнитель перестаёт владеть своим аппаратом. Нарушаются и прямые – от центра к периферии, и обратные – от кончиков пальцев, нажимающих на струны, к слуховым и эмоциональным центрам – связи. В мозг перестают поступать звуковые сигналы, являющиеся результатом прикосновения пальцев к струнам, нарушается обратная связь, и исполнитель перестаёт слышать реальное звучание своего инструмента. Это приводит исполнителя к эмоциональной скованности, к потере способности свободного, естественного высказывания за инструментом, к невозможности реализовать звучание, адекватное своему переживанию музыки.

С чего начать работу с учеником, измученным болями? При любых заболеваниях, прежде всего, с расслабления, для того чтобы мышцы посредством расслабления восстановили свою прежнюю длину, при этом восстанавливается и нормальное натяжение мышечных веретён и, соответственно, - проходимость через мышцы нервных импульсов. Мышцы перестают молчать, они оживают. Но, например, при контрактуре очень трудно бывает добиться нужного ощущения в больной мышце, так как боль сосредоточена в предплечье и кисти, а контрактура, чаще всего, бывает в плече (однако, встречается и в предплечье). Помочь ученику может только взаимодействие между осязательными-двигательными ощущениями педагога и ученика: сравнивая состояние собственных мышц с мышцами педагога, который то имитирует сокращенную связанную судорогой мышцу, то демонстрирует на своей руке нормальное, спокойное мышечное состояние, ученик постепенно научится контролировать состояние своего аппарата.

Сроки излечения болезни зависят от характера и степени её запущенности.

В некоторых случаях (при сколиозе, тендовагините, миозите, ганглии, контрактуре) помогает массаж (рук, спины), но не стоит забывать и о физических упражнениях (лечебной гимнастике, особенно при сколиозе), которые «играют» не последнюю роль в «победе» над болезнью.

Не стоит откидывать помощь психологического воздействия, разумения, анализа. Иногда, очень полезно сесть и проанализировать, отчего возникли те или иные болевые ощущения и подумать, что можно сделать, чтобы их избежать.

Большое значение в лечении болезни имеет и то, как сам больной относится к своему недугу, хочет ли от него избавиться или же не обращает на него внимания. Всё дело в том, что болевые ощущения при игре нередко приводят к общему расстройству нервной системы. От постоянных болей в руках начинаются головные боли, при которых мышление ученика направлено не на то, как исполнить произведение, а как бы быстрее доиграть его до конца. По этой причине может возникнуть неверие в свои силы, а также ускорение или замедление темпа.

Работать над больными руками нужно с большой осторожностью, избегая резких движений, и, если что-то вызывает какие-то неудобства, то тут же надо менять положение руки и приём игры.

Немалое значение имеет этап создания единого тонуса, важным моментом которого является нахождение «точки» в позвоночнике. Тремя пальцами (указательным, средним и безымянным) очень медленно проводят от шеи по всему позвоночнику (ученик при этом не сидит, а стоит). Проводить надо несколько раз, пока не возникнет уверенность в том, что именно в районе сутулости несколько позвонков как бы выделяются, кажутся более крупными, более выпуклыми, чем другие. Не стоит пытаться массировать его, ведь нарушение в позвоночнике произошло из-за расслабленности спинной мускулатуры, привычки сутулиться, сидеть «мешком». Опора на выступающий позвонок и связанная с этим небольшая боль нужны для запоминания необходимого мышечного тонуса, при котором позвоночник «выстраивается», растягивается, вся группа мышц приходит в движение и в физиологически правильное положение (это состояние является хорошей профилактикой сколиоза). Одновременно выпрямляется грудная клетка, и даже живот. Сдавленный и поэтому выступающий позвонок становится на место, а мышечная память о «точке» в спине помогает ученику держать мышцы в нужном тонусе. Улучшается проходимость нервных импульсов через спинной мозг. Большие мышцы спины и трапециевидные мышцы плеча тонизируются, становятся живыми, активными. Создаётся возможность для правильного распределения мышечного тонуса в руке. «Точка» в спине держится только тогда, когда внимание сосредоточено, но иногда «сползает». Поэтому ученику время от времени нужно напоминать о ней, пока это не войдёт в привычку. Надо не забывать о том, что все новые ощущения ученик почувствует и запомнит только при собственной активной работе.

Главное – обеспечить цельность движений. И ещё один немаловажный момент – собранность запястья, которое должно вместе с пястно-фаланговой частью руки образовывать единое целое. Как только кисть повисает, пальцы и ладонные мышцы теряют связь с плечом. Это приводит к тому, что мелкие мышцы пальцев, тонкие мышцы и связки запястья и предплечья принимают на себя непосильную для них нагрузку (см. приложение 1.3).

Очень много в методической литературе говорится о «свободе» и «гибкости» кисти. Но, в тех случаях, когда мышцы руки настолько расслаблены, что почти атрофируются, приходится говорить о «жесткой» кисти. Ощущение действительно «железной» кисти в сочетании с активными мышцами плеча и хорошими кончиками пальцев чрезвычайно мобилизует аппарат, соединяет его в единое целое и помогает перераспределить работу мышц в больных руках таким образом, чтобы активную функцию в игре брали на себя крупные мышцы. Кисть при этом становится проводником энергии, идущей от крупных мышц. И наоборот, как только кисть повисает, «отключается» от вышележащих частей руки, так мышцы пальцев, кисти, предплечья перестают получать энергию от сильных мышц плеча и спины, а это крайне опасно.

Когда же человек привыкает чувствовать руку, как единое целое, приходит пластика. Тогда не теряя источника движения – от плеча, рука превращается в гибкий упругий шланг, помогающий пальцам вести непрерывные текучие линии. А на первых порах нужна именно жесткая, тягучая кисть.

Другой, не менее важный фактор – активизация мышц плеча и спины, которые должны при игре нести основную нагрузку. Одной из главных задач является воспитание целостного гармонического ощущения домрового аппарата, при котором крупные объединяющие движения плечевого пояса направляют точную, дифференцированную и активную работу пальцев. «Я всегда ощущаю свои пальцы в плече», – говорил Г. Нейгауз.

Третий момент – активизация кончиков пальцев. Здесь тоже нужно дать ученику необходимое внутреннее мышечное ощущение. Тут бесполезны слова типа «крепче пальцы». Достаточно несколько раз, зацепившись кончиком своего пальца за палец ученика, сказать ему: «Я оттягиваю твой палец, а ты не давай», и осторожно потянуть палец ученика к себе и его подушечка оживёт.

Чаще всего эта предварительная работа длится несколько дней, но бывают и исключения: в зависимости от состояния больного – продолжительность работы достигает нескольких недель. Всё это не так просто! Ученик должен привыкнуть к: нормализации, расслаблению больной мышцы, ощущению «точки» в спине, нужной степени напряженности кисти, ощущению активности кончиков пальцев.

Приходится следить за всем этим постоянно – дома, на улице. Человек должен по-новому научиться брать предметы. По-новому ходить, сидеть, следить за осанкой, кистями рук, которые в быту не должны «болтаться», не быть расхлябанными.

Очень важным моментом в занятиях является закрепление новых ощущений. Нужно постоянно следить, чтобы они не стёрлись из памяти, ибо новые связи ещё неустойчивы. Вне инструмента ученик должен продолжать следить за своей осанкой, держать «точку» в спине, не позволять кистям «болтаться» в «изолированном» от вышележащих частей рук состоянии.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7