Реферат: Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

Реферат: Некоторые из причин возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

КАФЕДРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Некоторые причины возникновения профессиональных заболеваний у домристов

и способы их устранения

Дипломная работа

студентки V курса

Афониной И. Г.

Творческий руководитель –

доцент Клименко Н. П.

Петрозаводск

2000

Содержание

Стр.

1.   Введение в вопросы воспитания

исполнительского аппарата музыкантов.                            3

2.   Анатомическое строение руки.                                              10

3.   Роль мышц в игровом аппарате исполнителя.          16

4.   Физиологические процессы

осуществляемые центральной нервной системой

при игре на инструменте.                                                        18

5.   Роль двигательных центров в

опорно-двигательной системе.                                              24

6.   Движение – как художественный процесс.                         27

7.   Предпосылки профессиональных заболеваний.                33

8.   Способы возвращения к творческой жизни.                       51

9.   Профессиональные заболевания

(медицинское обоснование и способы лечения).               61

10.      Приложения.                                                                        71

11.      Список литературы.                                                            81

«Только свобода –

мышечная и психическая –

создаёт счастливую предпосылку,

приводящую к большим достижениям»

Музыкальное исполнительство существует уже ни одно столетие, но вместе с тем приходится согласиться с тем фактом, что до сих пор ещё не решены основополагающие вопросы воспитания двигательного аппарата молодых музыкантов. И дело здесь не в недостатках теоретических и практических данных, накопленных за это время, а в ограниченности, противоречивости и часто, однобокости выводов из них.

В фортепианной педагогике именно из-за неполадок в работе двигательного аппарата в своё время возникла масса направлений, пытавшихся обосновать теорию игры: механистическое, анатомофизиологическое и, наконец, психофизиологическое. И, всё-таки, не одно из этих направлений, кроме психофизиологического, так и не смогло дать исчерпывающего ответа на вопрос, на какой же основе должен воспитываться двигательный аппарат пианиста.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям.

Вполне естественно и закономерно, что музыкант, не знающий своих собственных рук не может дать правильных знаний в этом вопросе своим ученикам.

Никакое знание и умение не может быть полноценным, если оно происходит без азбучных истин. Ведь любая профессия, любая наука начинается с условия элементарных знаний. И каким бы скучным не казалось условие этих азбучных истин – без них всё-таки невозможно стать грамотным специалистом ни в какой области. Вполне вероятно, что прежде чем излагаемый материал усвоится, его придётся проработать с самого начала не один раз, но зато его усвоение создаст прочный фундамент для успешного профессионального развития и поможет в дальнейшем избежать ошибок.

В конце XIX века болезни рук у пианистов стали настолько частым явлением, что это заставило некоторых музыкантов практически пересмотреть основы методики преподавания.

Представители анатомо-физиологического направления

(Л. Депне, Э. Бах, Р. Брейтгаупт и другие) первыми сделали попытку обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и физиологии.

Естественно, что скромный уровень науки того времени не позволял полностью осветить все проблемы связанные с игрой на фортепиано. Уже в то время физиологами-иследователями высказывалась необходимость изучения музыкантами, хотя бы в общих чертах, наук, соприкасающихся с музыкальным исполнительством.

Были попытки подменить научно обоснованную теорию исполнительства подробным перечислением анатомического строения рук или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека. Вместе с тем, очевидно, что никакое, пусть даже самое точное и доскональное знание в строении рук, названии мышц, сухожилий, костей и тому подобного или психофизиологических процессов не заменит умения в необходимой мере подчинить всё это целям воспитания музыканта. Ведь самые подробные знания каких бы то ни было правил, не делают человека опытнее – это правило нужно ещё уметь применить.

И если посмотреть обширную литературу по теории фортепианной игры, то можно отметить, что, в общем-то, уже давно сказано всё, что необходимо знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано, но, к сожалению, эти правильно высказанные положения и наблюдения не имеют характера закономерной системы, а разбросаны по различным источникам и поэтому почти не влияют на решение вопроса в целом.

И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за неполадок в двигательном аппарате наблюдается замедленный технический рост или возникают профессиональные заболевания. Надо не забывать, что профессиональные заболевания – это болезни, от которых обычно не умирают, но болеют, страдают, мучаются, становятся инвалидами, теряют работоспособность.

Известны имена выдающихся музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук: С. Рахманинов, А. Тосканини,

Р. Шуман, С. Танеев, П. Чайковский, Г. Нейгауз, С. Скрябин и другие.

Горько наблюдать, как способные люди с прекрасными, хорошей формы руками не могут играть. Страшно смотреть на человека, на творческой деятельности которого, медицина диагнозом – профессиональная непригодность – ставит крест. Для такого человека бросить любимое искусство и избрать другую специальность не всегда возможно. И не каждый захочет примириться с безвозвратной потерей затраченного времени, и, быть может, лучших лет своей жизни. Для такого человека музыка является не роскошью, а насущной потребностью.

Ещё в XVI веке Д. Дирута в трактате «Трансильванец» предназначенном для обучающихся игре на органе и клавире писал: «Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без того пальцы не могут точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта установка не потеряла своей ценности и в наши дни, только стало больше слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц игрового аппарата. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные для прошлых времён продолжают оставаться существенным тормозом в техническом и художественном развитии молодых музыкантов и в учебных заведениях, и в исполнительской деятельности.

Вся сложность и парадоксальность создавшегося положения  кроется в следующем. Во-первых, по традиции считается, что свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. Бардас писал: «мышечное чувство субъективно и не поддаётся описанию, его можно приобрести только путём самонаблюдения». И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение.

Во-вторых, как писал Г. Прокофьев в предисловии к русскому изданию И. Березовского «Психология техники игры на фортепиано»: «Вопросы «как играть» и, главное «как учить» на фортепиано в громадном большинстве случаев разрешаются пианистами» (и не только) «чисто практически – «как играю я» и «как меня учили играть». Иными словами, вопросы эти в лучшем случае решаются под флагом опыта и большой умелости в области игры на фортепиано, а в худшем – под флагом рутины и традиций».

В связи с большим числом различных неполадок в работе рук и профессиональных заболеваний, проблемой научного обоснования работы двигательного аппарата вынуждены были заниматься и врачи, и физиологи, и музыканты.

Большой вклад для научного обоснования игровых движений внёс немецкий врач, исследователь в области физиологии движения рук музыкантов Ф. А. Штейнгаузен (1859-1910 гг.). Он определил, что движение рук – есть, прежде всего, психический процесс, то есть работа центральной нервной системы. И так же отмечал, что если артисты и владеют настоящей техникой, они всё-таки не в состоянии передавать свою технику молодому поколению, что методов преподавания почти столько же, сколько пианистов, и ни один из этих методов не смог до сих пор добиться всеобщего признания. Одним из наиболее важных положений Штейнгаузена является то, что он определил основу развития техники – ощущения. Он писал: «ощущения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают там о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения».

С. В. Клещёв писал: «ощущение является тем материалом, из которого строятся сложные двигательные навыки – это основа педагогики. Получение изолированного движения, то есть движения свободного от ненужных сопутствующих напряжений и укрепление этого движения – вот первая задача музыкальной педагогики. Из этого ощущения как из элемента должны в дальнейшем создаваться сложные двигательные навыки музыкального исполнения».

О богатстве окружающего мира, о звуках и красках, температуре и многом другом мы узнаём благодаря органам чувств. С их помощью человеческий организм получает в виде ощущения разнообразную информацию о состоянии внешней и внутренней среды.

Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Необходимо отметить, что некоторыми музыкантами, в частности И. Т. Назаровым, В. А. Гутерман, С. М. Перельман,

А. А. Шмидт-Шкловской весьма успешно использовались способы раскрепощения двигательного аппарата, которые позволяли музыкантам, страдающим профессиональными заболеваниями рук не только избавиться от них, но и изначально улучшить свои технические возможности.

Как пишет В. А. Гутерман: «совершенно правильным с точки зрения физиологии оказался найденный мною приём показа ученику на моих собственных руках как болезненного, так и здорового их состояния». А профессор Л. О. Орбели пишет далее, что: «в результате такого метода обучения, основанного на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации».

Несмотря на успехи в области фортепианной педагогики, вопрос о предупреждении профессиональных заболеваний почти совсем не изучен и мало разработан даже в специальной литературе.

Профессор В. А. Хорошко пишет: «больных с заболеваниями мышц очень много, а между тем врачи знают о заболевании мышц чрезвычайно мало и недостаточно». Подтверждение этому найдено и у доктора В. С. Марсовой, которая говорит: «и в этом нет ничего удивительного, так как даже в больших фундаментальных учебниках, трактующих о заболеваниях двигательного аппарата, под органами движения подразумевается обычно главным образом костный аппарат; на долю же мышц приходится последнее и скромное место».

Заняться изучением вопроса профессионального заболевания рук музыканта побудило очень скудное представление и врачей, и музыкантов об этой проблеме. Но если в фортепианной литературе этот вопрос пытаются как-то освещать, то, что касается домровой литературы, никаких источников почти нет.

В задачи данного реферата отнюдь не входит ни всестороннее освещение этого важного вопроса, ни, тем более, опыт его разрешения. Цель этой работы – показать, насколько велико значение рациональной, научно обоснованной методики игры (а тем самым и роли педагога) в области профилактики и лечения профессиональных заболеваний домристов.

Аппарат домриста представляет собой часть опорно-двигательной системы, состоящей из пассивной части – костных звеньев и активной – мускулатуры.

Средняя, мясистая часть мышцы называется мышечным брюшком: из двух её концов один называется началом, а другой – прикреплением мышцы.

Концы мышц переходят в сухожилия. Сухожилие – плотная, упругая, параллельно-волокнистая соединительная ткань, всегда значительно более тонкая, чем мышца. Скольжение сухожилий облегчается сухожильными влагалищами.

Мышцы, обладающие двумя головками, соединяющимися в одно сухожилие, называются двуглавыми (бицепс), а обладающие тремя – трехглавыми (трицепс).

Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма – кровообращением, дыханием, обменом веществ и т.д. В этом проявляется целостность организма и взаимообусловленность всех его систем.

В движениях домриста участвуют  плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы и, в известной мере, принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания).

Верхняя часть аппарата – плечевой пояс, состоит из ключицы и лопатки, которые лежат свободно, соединяясь между собой в ключично-лопаточном соединении (рис. 1).

Рис. 1. Контуры

плечевого пояса            Плечевой пояс создаёт опору всем движениям рук в игре и обеспечивает большое разнообразие этих движений. С плечевым поясом связана верхняя часть руки – плечо.

Рис.2. Плечевая кость

Плечо состоит из одной плечевой кости (рис. 2), соединяющейся с лопаткой, которая принимает участие в движениях домриста. Благодаря шаровидной головке плечевого сустава, плечо обладает большой подвижностью. Оно и, отчасти, предплечье руководят движениями и обеспечивают силу звучания. Движения осуществляются совместными усилиями мышц плеча, спины и груди. Они, с одной стороны, легко сдвигают плечо (благодаря своим размерам), а с другой – их антагонистическая (противодействующая) деятельность способствует достижению полной уравновешенности. Плечо отличается большим разнообразием

Рис. 3. Бицепс     движений. Оно направляет и регулирует подъём и опускание предплечья и кисти, осуществляет перенос руки по грифу, поддерживает руку в тремоло и т.д. Из группы мышц, расположенных на плечевой кости и двигающих предплечье, следует сказать о трицепсе, функционирующем как разгибатель и бицепсе, выполняющем функцию сгибателя (рис. 3).

Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. Лучевая кость соединяется с костями запястья, локтевая – с ними не связана. Цилиндрическая форма локтевого сустава делает его пригодным для быстрых движений. При поворотах руки лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает ротацию (вращение) предплечья совместно с кистью. Следовательно, ротация происходит не в самой кисти, а между костями предплечья. В этих вращательных движениях участвует бицепс.

Рис. 6.                  ладонь поворачивается вниз, при супинации – вверх. В пронации участвуют пронаторы: круглый и квадратный (рис. 6). Они двигают лучевую кость вокруг локтевой. Круглый пронатор, кроме того, функционирует и как сгибатель предплечья (на рис. 6 видно, что одна головка двуглавого круглого пронатора прикрепляется к локтевой, другая – к плечевой кости). Так как круглый пронатор подобно бицепсу, действует и как сгибатель, пронация осуществляется                  Рис. 7.                              легче при согнутой руке.

Запястье состоит из мелких костей, расположенных по четыре в два ряда (рис. 7). При сгибании кисти, при движении запястья оба ряда двигаются. Это даёт возможность при сгибании округлять кисть. Так как ряды могут смещаться как по отношению к костям предплечья, так и по отношению друг к другу, то мы также имеем возможность сгибать кисть в сторону к локтевой или лучевой кости. Это создаёт благоприятные условия для гибких и эластичных движений. Всего в кисти три ряда суставов: сочленение лучевой кости с костями запястья (рис.7а), сочленение между двумя рядами костей запястья (рис.7б) и сочленение последних с пястными костями (рис.7в).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7