Реферат: Социальное реферирование как стратегия власти

По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции, некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.

Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений, которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии. Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [gives off] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль, обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или самого себя.  Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления существ при их репродукции.

Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее пронзающим и плодотворным образом.

Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И экран здесь играет роль посредника.

В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La Phénoménologie de la perception примере, базирующемся на экспериментах Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере-устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять возникновения.

На перцептивном уровне это есть феномен отношения,  которое должно представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.

                              Экран                         Реальность, находящаяся скраю

Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bâtis) линиям, с помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названы остовом (charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было, демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить суть.

И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении   и проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е. отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.

Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно бесконечно и его эффекты всепроникающи.

2

В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что предметы смотрят на них.

Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в человеке отвечает за живопись.

Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики. А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем я постараюсь подобного избегать.

Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard, дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк, Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту, что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.

Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло-Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда создаваемые мыслью. И впечатляющим образом он демонстрирует, начиная с, как он говорит, самого Сезанна, его чуть-чуть голубого, его чуть-чуть коричневого, его чуть-чуть белого и его прикосновений, падающих, как капли дождя, с кисти художника. Он демонстрирует то, что является функцией художника, которая не заключается в организации поля представления, в котором философ фиксирует нас в статусе субъектов.

И что же? Где же это нас настигает? Уже есть форма и есть включение в поле, в котором психоаналитик прогрессировал со времен Фрейда, выказывая, согласно Фрейду, дерзкую отвагу, что для последователей Фрейда вскоре делать оказывается неопрометчивым.

Фрейд всегда отмечал с безграничным почтением, что он не намерен подвергать сомнению то, что именно художественное творение являет само в себе истинную ценность. Когда он имеет дело с художниками и поэтами, то есть момент, в котором его восприятие их тормозится. Он не может сказать, он и не знает, в чем для каждого, кто смотрит или слушает, заключается ценность художественного творения. Тем не менее, когда он изучает Леонардо он, позвольте грубо выразиться, пытается обнаружить функцию первоначальной фантазии художника в его творении. Он пытается обнаружить его взаимоотношения с теми двумя матерями, которых Фрейд видит выставленными в живописном варианте Лувре или на картоне в Лондоне, с тем сдвоенным телом, расходящимся на уровне талии, что как будто выцветает из переплетения ног-корней. В таком направлении мы должны смотреть?

Или может быть мы должны высматривать исток художественного творения в том явлении, заключающем в себе, как кажется, — вспомните, как я перевёл Vorstellungsrepräsentanz — что-то, что стоит за представлением?

Конечно, нет — исключая лишь редкие работы и живопись, порой возникающую, живопись мечты [dream painting], такую редкую, что она с трудом может быть отнесена к сути живописи. И в самом деле, возможно, это и есть тот предел, у которого мы должны определять так называемое психопатологическое искусство.

Творение художника создается совершенно другим образом. Ровно в тот же момент, в который мы восстанавливаем точку видения структуры при либидозных отношениях, возможно, и настает час, когда мы можем вопросить о преимуществах — потому что наши новые алгоритмы позволяют нам лучшим образом на это ответить — являемых художественным творением. Для меня именно в такой форме и задается вопрос о творении, в русле предложенного Фрейдом, то есть в виде сублимации, и вопрос о ценности, которую имеет творение в поле социальности.

На том пути, который одновременно и смутный, и строго определённый, и который затрагивает лишь достижение успешности в работе, Фрейд декларирует, что если творение желания, которое чисто со стороны художника, приобретает коммерческую ценность — вознаграждение, которое может всё-таки во вторую очередь быть определено — так всё это из-за того, что результат этого творения для общества значит что-то прибыльное, для той части общества, которая попадает под его влияние. Подробнее: иногда говорят, что это произведение успокаивает людей, повергает их в состояние комфортности, путем демонстрации им, что, по крайней мере, некоторые люди могут жить, не подчиняясь своему эксплуатирующему желанию. Но поскольку произведение приносит им такое удовлетворение, должен существовать и несколько иной эффект, а именно, что их желание созерцать обнаруживает некое удовлетворение в этом созерцании. Ум таким образом облагораживается, и, как кто-то сказал, а я должен повторить, таким образом поощряется самоотречение. Не очевидно ли, что существует здесь нечто указующее на функцию, названную мною dompte-regard?

Как я уже отметил в прошлый раз, dompte-regard представимо также и в форме trompe-l`œil. Разбирая этот смысл, я собираюсь двигаться в противоположном от традиции направлении, которая рассматривает такую функцию как чересчур от живописи отдалённую. Однако я не поколебался закончить мой последний разговор замечанием, противоположным к замечанию Зевксиса и Парасия, о неопределённости двух уровней, то есть, обычного действия привлекательности и trompe-l`œil.

Если птицы бросались на полотно, куда Зевксис нанес свои цветовые мазки, создавая впечатление съедобного винограда, то, позвольте заметить, успех такого действия нисколько не зависит от того, насколько удивительно были изображены виноградины, такие же как из корзины, что держит в руках Бахус Караваджо в галерее Уффици. Если бы виноград был изображен подобным образом, то не очень-то вероятно, что птицы были бы обмануты, ведь зачем птицам виноград, написанный с таким потрясающим правдоподобием? Здесь что-то должно быть явлено в несколько другом состоянии, чем-то более близким к знаку, в котором виноград должен представляться птицам. Противоположный же пример, пример Parrhasios проясняет нам, что если кто-либо хочет обмануть человека, то представляет ему живопись на стене под покрывалом, так сказать, нечто, заставляющее спрашивать, что же под ним находится.

И эта короткая история становится очень полезной, демонстрируя нам, почему Платон настолько настроен против иллюзии живописи. Суть не в том, что живопись предоставляет иллюзорный эквивалент объекту, даже если Платон, как кажется, и говорит об этом. Суть в том, что trompe-l`œil живописи претендует на то, чтобы быть чем-то отличным от живописи.

Что же такого привлекательного и удовлетворяющего нас в trompe-l`œil? Когда же наше внимание этим захватывается, и мы получаем наслаждение? В момент, когда, просто смещая взгляд, мы в состоянии осознать, что представление не перемещается вместе с взглядом, и что это единственно trompe-l`œil. Так как этот эффект возникает в момент, когда кажется, что было совсем иное, или скорее сейчас кажется, что будет что-то ещё. Картина не соревнуется с внешним обликом, она соревнуется с тем, на что Платон указал как находящееся за внешним обликом, то есть существо Идеи. Это из-за того, что картина есть внешний облик, которым сообщается, что именно так представим внешний облик, который Платон атакует в живописи, как если бы в этой деятельности он соперничал сам с собой.

Это другое есть petit a, за который ведется битва под знаменем trompe-l`œil.

Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы, существовал религиозный институт, который при своем святом облике предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet a или скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого — и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и учреждает диалог.

Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же а отзывается в социальном преломлении.

Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.

Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это в Genesis с Zelem Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.

Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть общественным [communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне, сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что Ретц назвал «les peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно их взгляд, что там и существует.

Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда, что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой, которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно, глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом. Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент — откуда приходит этот взгляд?

3

А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого, чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То, что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины, падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть это ещё?

Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда. Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что, благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9