Реферат: Социальное реферирование как стратегия власти

Но задачей всё ещё остается для нас поиск функции видения. И в дальнейшем мы проследим возникновение на базисе видения не фаллического символа, анаморфного привидения, а взгляда как такового, в его пульсирующем, слепящем и рассеивающимся функционировании, каким он представлен на картине.

Эта картина есть просто то, чем является любая картина, — ловушка для взгляда. В любой картине определённым является поиск взгляда в каждой точке, в которой вы его будете обнаруживать, и которая исчезает. Я постараюсь показать это в дальнейшем.

Вопросы и ответы

Ф. Валь: Вы объяснили, что первоначальная способность взгляда восприниматься взглядом других, как описано у Сартра, не является фундаментальным опытом взгляда. Я бы хотел попросить вас объяснить более подробно, что вы уже обрисовали нам, а именно способность взгляда восприниматься в направлении желания.

Лакан: Если не уяснить для себя развитие желания, то не будет понятным, почему взгляд других разрушает поле восприятия. Это происходит потому, что субъект в вопросе не субъект рефлексивного сознания, а желания. Кто-то может подумать, что это вопрос геометральной глазо-точки [eye-point], тогда как это вопрос совсем другого глаза — того, который летает на переднем плане Послов.

Валь: Но я не понимаю, как другие обнаружатся заново тогда в вашем дискурсе...

Лакан: Но видите ведь, самое главное, я не потерпел крах!

Валь: Мне бы хотелось также сказать, что, когда вы говорите о субъекте и реальности, то можно сперва искуситься и рассматривать эти термины как таковые. Но постепенно осознаешь, что они должны пониматься в их отношениях друг к другу, и что они имеют топологическую дефиницию — субъект и реальность должны быть помещены по обеим сторонам раскола, в оппозиции к фантазии. Реальность есть в этом случае опыт оппозиции.

Лакан: Мой дискурс движется по следующему пути: каждый термин закрепляется в его топологическом отношении с другими, и субъект cogito понимается точно таким же образом.

Валь: А топология для вас это способ изучения или описания?

Лакан: Есть именно отображение топологии надлежащим образом к нашему опыту как аналитиков, который может быть позже принят в перспективе метафизики. Я думаю, что Мерло-Понти двигался в этом направлении — смотрите вторую часть книги, его отсылку к человеку-волку и пальцу в перчатке.

П. Кауфман: Вы объяснили нам типичную структуру взгляда, но ничего не сказали о распространении света.

Лакан: Я сказал, что взгляд — это не глаз, исключая ту летающую форму, в которой Гольбейн имел нахальство показать мне мой собственный чувствительный взгляд... В следующий раз я расскажу о воплощениях света.

26 февраля 1964

8

Линия и свет

Желание и картина · История банки сардин · Экран · Мимикрия ·Орган ·Вы никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас

Функция глаза может привести того, кто пытается просвещать вас, к обширным исследованиям. Когда, например, в эволюции живых существ появляется функция этого органа и, для начала, самое его непосредственное присутствие?

Отношения субъекта и этого органа лежат в самом центре нашего опыта. Среди всех органов, с которыми мы имеем дело: грудь, фекалии и т. д., существует глаз и поразительно будет отследить, что он существует с того же времени, что и виды, представляющие жизнь. Вы без сомнения ели устриц, довольно невинных, и не подозревали, что на этом уровне мира

 Объект                образ                Геометральная точка

     Источник света                  экран           Картина

глаз уже появился. Подобным образом открытия знакомят нас, должно сказать, со всеми родами вещей. Однако, мы должны выбрать те вещи, которые наилучшим образом соотносятся с нашим исследованием.

В прошлый раз, я думаю, сказано было предостаточно для возбуждения вашего интереса к этой маленькой, очень простой, треугольно выражаемой схеме, воспроизведённой в верхней части доски.

Она там затем, просто чтобы напомнить вам в трех понятиях оптики, используемых в этой рабочей схеме, об их свидетельствовании за обратное использование перспективы, доминировавшем в технике живописи, особенно в конце пятнадцатого и до начала семнадцатого веков.

Анаморфоз показывает нам, что не есть вопрос живописи — реалистически изображать предметы в пространстве. Подобное понятие используется с массой оговорок.

Эта маленькая схема также позволяет отметить, что определённая оптика допускает нечто, что позволяет видению исчезнуть. Принципы такой оптики могут схватываться и слепым. Я ведь уже отсылал вас к Lettre Дидро, демонстрирующему нам, что в некоторой степени слепой человек способен участвовать в реконструкциях, у него есть воображение, и вообще он на полных правах может высказываться обо всём, что видение делает нашим в пространстве. Без сомнения, что при таких возможностях Дидро постоянно конструирует уловки с метафизической подоплекой, но такая двусмысленность лишь оживляет его текст и придает ему язвительный характер.

Нам же геометральное измерение позволяет мельком заметить, как субъект, интересующий нас, захватывается, управляется и пленяется в поле видения.

На картине Гольбейна я уже показал вам, не скрывая ничего, что не принято скрывать, тот объект, проносящийся перед нами на переднем плане. Он помещен там для того, чтобы на него взирали, и чтобы поймать, я бы даже сказал, поймать в ловушку наблюдателя, уточню, вас. Короче говоря, такой способ поведения ясен, и без сомнения исключителен, и он таков благодаря определённому моменту рефлексии на нечто художника и благодаря демонстрированию нам, как субъектам, что мы буквально призываемся в картину и представляемся там как пойманные. В секрете этой картины, чьи тайные смыслы я отмечал, отражение vanitas, то, как эта очаровательная картина представляет между двумя роскошно одетыми и неподвижными фигурами все, что напоминает характерную для времени суетность искусств и наук. Сам же секрет этой картины раскрывается в момент, когда, медленно продвигаясь шаг за шагом влево, а затем разворачиваясь, мы обнаруживаем магический летящий объект, издающий знаки. Он отражает наше собственное ничто в образе головы смерти. Именно это и есть, таким образом, использование геометрального измерения видения, имеющее целью захват субъекта. Это и есть очевидные взаимоотношения с желанием, которое, тем не менее, остаётся загадочным.

Что же это за желание, которое захватывает, фиксируется в полотне, но которое также побуждает художника ввести нечто в действие? И что же это за нечто? В ответах на эти вопросы и заложен путь, по которому мы будем двигаться сегодня.

I

При таком рассмотрении видимого всё является ловушкой и довольно странным образом — очень хорошо это было показано Морисом Мерло-Понти в заголовке одной из его глав Le Visible et l`invisible — entrelacs (кружева, переплетения). Не существует одного разделения, одной из двух сторон, которые производились бы функцией видения и не выглядели бы иначе, чем лабиринт. Поскольку мы начинаем различать его разнообразные поля, то мы с каждым разом всё больше и больше воспринимаем степень, с которой они перекрещиваются.

 Во владении, которое я назвал владением геометрального, сначала кажется, что это именно свет производит для нас, как было указано, нить. В последнем опыте мы наблюдали нить, связывающей нас с каждой точкой объекта. А в месте, где она пронизывала рабочую сеть — экран, на котором мы собирались разместить образ, она довольно определённо функционировала как нить. Теперь же свет распространяется, можно сказать, по прямой линии, это более чем так. Может показаться, что именно свет и производит для нас нить.

Однако, чтобы отражать, этой нити не нужен свет; все, что нужно для нити — иметь протяжение. Вот почему слепой человек в состоянии следовать за нашими демонстрациями, при условии, что мы приложим некоторые усилия для их презентации. Нам бы пришлось, например, подвести его палец на определённую высоту объекта, чтобы он мог чувствовать протяжение нити. Надо научить его различать с помощью кончиков пальцев поверхность, определённую конфигурацию, что воспроизводит расположение образов, — таким же образом, каким работает и наше воображение при обычной оптике, различать по-разному сложенные и совершенно гомологичные отношения, связи между двумя точками в пространстве, которые всегда, в конце концов, приводят к положению двух точек на одной нити. Такое построение, таким образом, определённо не позволяет нам понять, что именно свет производит.

Как же нам попытаться понять то, что, кажется, ускользает от нас при таком способе оптического конструирования пространства? Именно этот вопрос всегда и подымается в традиционной дискуссии. Философы, двигаясь от Алена, последнего, кто касался этого, к совершенно замечательному Канту и даже к Платону, все разглагольствуют о предположительной обманности восприятия. В то же время они все выказывают себя опять и опять мастерами в опыте, особо отмечая тот факт, что восприятие обнаруживает объект там, где он и есть, и что внешний вид куба — это определённо параллелограмм. Он должен таковым быть из-за разрыва в пространстве, лежащего в основе нашего восприятия, которое заставляет нас воспринимать объект как куб. Такой трюк!, цигель-цигель, ай лю-лю! [the hey presto!] — классической диалектики, связанной с восприятием, и основывается он на том факте, что мы имеем дело с геометральным видением, то есть, должно сказать, видением настолько, насколько оно рассеивается по пространству, которое по существу своему не является видимым.

Сущность взаимоотношений между внешним обликом и бытием, которое философ, подчиняя себе поле видения, так легко мастерит, может быть вскрыта где угодно. И не только на прямой линии, но и в точке света — точке просветления, игры света, огня, источнике, из которого и проистекает отражение. Свет может путешествовать по прямой линии, он преломляется, смешивается, может хлынуть потоком, он наполняет глаз как некую чашу и переполняет её, также он требует для этой оптической чаши целую серию органов, механизмов, защитных средств. Радужная оболочка раздражается не только с расстояния, но самим светом, при этом она должна защищать дно чаши, которое может при определённых обстоятельствах светом быть повреждено. Также и веко, встретившись со слишком ярким светом, сперва моргает, а может и сощуриться в столь известной гримасе.

Более того, не один глаз является светочувствительным — и мы это знаем. Вся поверхность покрова — без сомнения по различным причинам, которые не визуальны — может быть светочувствительной, и этот аспект никак не может быть сведён к функционированию только видения. Ведь существует определённый намёк на светочувствительность органа в пигментных пятнах. Наиболее полным образом пигмент функционирует в глазу и таким образом, что этот явление кажется бесконечно запутанным. Например, в колбочках сетчатки глаза он проявляется в форме родопсина. Также пигмент действует и в различных слоях сетчатки. Пигмент обнаруживается в функциях, которые не все и не всегда сразу раскрываемы и очевидны, но которые свидетельствуют о глубине и о сложности и в то же самое время о единстве механизмов, затрагиваемых светом.

Взаимоотношения субъекта с тем, что соотносится строго со светом, кажутся тогда уже какими-то двусмысленными. В самом деле, это с очевидностью представлено на схеме двумя треугольниками, одновременно развернутыми друг к другу и должными быть помещенными один над другим. Здесь мы имеем первый пример такого переплетения, взаимопроникновения, хиазма, о котором я ранее упоминал и который структурирует целое этой области.

Чтобы раскрыть вам идею вопроса, возникшего в этих взаимоотношениях между субъектом и светом, чтобы показать вам, что место этого отношения несколько отличается от места геометральной точки, определяемой геометрической оптикой, я расскажу сейчас вам одну историю.

Всё правда. Когда мне было двадцать или около того — и, конечно, я в те годы был молодым интеллектуалом, так вот, мне страшно захотелось куда-то уехать, посмотреть что-нибудь ещё, заняться чем-то практическим, чем-то материальным в сельской местности или, скажем, на море. Как-то раз я вышел в море на маленьком суденышке с одной рыбацкой семьей из небольшого порта. А тогда Бретань не была такой развитой как сейчас. Тогда не было траулеров. Рыбаки выходили в море на утлых лодчонках на свой страх и риск. Это был тот риск, та опасность, которую я обожал разделять. Но в те дни не предвещалось никакой опасности и волнений — несколько дней стояла отличная погода. Так вот мы уже собирались втаскивать сети, и один человек по имени Пти-Жан, так мы его звали, (как и стальные члены его семьи он умер очень молодым от туберкулёза, который тогда был постоянной угрозой для определённого социального класса) этот Пти-Жан вдруг заметил что-то покачивающееся в волнах. Это была небольшая консервная банка, банка из-под сардин. Она проплывала под этим солнцем как свидетельство развития консервной индустрии, которую мы на самом деле, казалось, и снабжали. Она сверкала на солнце. И Пти-Жан говорил мне — Ты видишь эту банку? Ты её видишь? Но она не видит тебя!

Он находил это очень забавным — я же в меньшей степени. И я задумался. Почему я считаю этот эпизод менее забавным, чем он? Это интересный вопрос.

Начну с того, что, если то, что Пти-Жан сказал мне, а именно, что банка меня не видит, имеет какой-то смысл, то потому, что в определённом значении банка на меня всё-таки смотрит. Она смотрит на меня как световая точка, точка, в которой всё, что смотрит на меня, находится — и я здесь не метафорически выражаюсь.

Особенность этой маленькой истории заключается в том факте, случившемся с моим напарником, при котором он позабавился, а я не очень. Этот факт именно так произошёл потому, что если мне говорят подобное, то из-за того, что я в этот момент был тем — когда появился перед парнями, что зарабатывали себе на жизнь тяжелейшим трудом, борясь с безжалостной природой — кто не был похож ни на кого, с кем они встречались до сих пор. Короче говоря, я просто не вписывался в общую картину. Это так, потому что я не почувствовал себя слишком радостным, когда ко мне обращались подобным юмористически ироническим образом.

Я стал структурой на этом уровне субъекта и она отражает что-то, что уже было обнаружено в обычном отношении, свойственному глазу, что коснулся света. Я не являюсь простым точкообразным существом, расположенным в геометральной точке, в которой схвачена перспектива. Без сомнения, картина пишется в глубинах моего глаза. Определённо, картина в моём глазу. Но я не в картине.

То, что есть свет, смотрит на меня, и с помощью этого света в глубинах моего глаза что-то изображается — что-то, не являющееся просто сконструированным отношением, объектом, задерживающим внимание философа, но что-то, что есть импрессия, мерцание поверхности, которая не на расстоянии до этого момента была расположена. Это что-то соотносится с удаленным из геометральных отношений — глубиной поля, во всей своей двусмысленности и вариативности, которое никаким образом не формируется мною. Это скорее всего то, что захватывает меня, пристает ко мне каждый раз, и превращает ландшафт во что-то иное, но не ландшафт, что-то иное, что я не могу назвать картиной.

Аналог картины, помещённый в то же самое место, то есть вовне, является точкой взгляда. В это же время то, что осуществляет связь одного с другим, то, что находится между двумя, является отличным по природе от геометрального, оптического пространства и играет совершенно обратную роль, действует не потому, что может быть преградой, а потому, что, наоборот, непрозрачное — я имею в виду экран.

В представляемом мне пространстве света то, что является взглядом, есть всегда игра света и тени. И это всегда либо луч света (который обнажает суть моей маленькой истории), либо то, что препятствует мне в каждой точке и в самом экране, и в принуждении света проявляться в сверкании, переполняющим его. Более кратко — точка взгляда всегда участвует при оценке неопределённости бриллианта.

А если я нахожусь во всем в картине, то это всегда является в экране, который раньше я называл пятном, крапинкой.

2

Вот таковы взаимоотношения субъекта с полем видения. Термин субъект [subject] не следует здесь понимать в обычном смысле слова, в субъективном смысле — эти взаимоотношения не являются идеалистическими отношениями. Этот обзор, который я называю темой [subject], и который рассматриваю придающим плотность картине, не просто выборочный обзор.

Существует множество ошибочных трактовок в понимании этой функции этого понятия [subject] в поле представления.

Определённо, La Phénoménologie de la perception демонстрирует много примеров того, что происходит за сетчаткой. Мерло-Понти сметливо выделяет из массы написанного несколько самых отличительных фактов. Он показывает, например, что просто маскировка с помощью экрана части поля, действующего как источник смешанных цветов, обеспечивается парой колес, парой ширм, которые, вращающиеся одно за другим, создают определённый световой тон, так что сам по себе такой способ представляет композицию довольно необычным для этого вопроса образом. И в самом деле, здесь нами схватывается в его чистом виде функционирование субъекта в обычном смысле слова, и схватываются принципы работы центрального механизма, который организует игру света, упорядоченного в эксперименте, все элементы которого нам известны. Эти принципы, понятые нами, отличаются от того, что постигает субъект.

Восприятие эффектов рефлексии поля или цвета довольно различно. Оно зависит от них и организуется особым образом. Давайте, примера ради, поместим желтое поле за голубым, то при встрече со светом, отраженным желтым полем, голубое поле будет немного изменяться. Но, конечно же, все цветовое всегда и только субъективно. Не существует в спектре ничего столь объективного, что заставило бы нас воспринимать качество цвета в его зависимости от длины волны или от значительных колебаний на этом уровне световой вибрации. Здесь появляется что-то объективное, но расположено оно, правда, разнообразно.

И это все, что имеет отношение к делу? Неужели это то, о чём я хотел сказать, когда говорил об отношении между субъектом и тем, что я назвал картиной? Конечно, нет.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9