Реферат: Русский апокрифический Христос: к постановке проблемы

Реферат: Русский апокрифический Христос: к постановке проблемы

О. А. Савельева

Изучение древнерусской пассийной традиции, и в особенности анонимной апокрифической повести XVII в. "Страсти Христовы" (далее - СХ) [1], заставило пристальнее всмотреться в литературные произведения нового времени, так или иначе затрагивающие названную тему, и увидеть точки схождения между забытой ныне повестью XVII в. и, наверное, величайшим в русской литературе ХХ в. пассийным апокрифом, а именно - романом М. Булгакова "Мастер и Маргарита", а точнее - его "ершалаимскими страницами".

Вполне закономерно может возникнуть вопрос: почему именно Булгакова выбирает автор из всей последующей - после XVII в. - литературной традиции? Насколько неслучаен такой выбор? Конечно же, можно говорить о глубинном сходстве исторических ситуаций в России XVII в. и века ХХ-го (особенно первой его трети): "оба этих века - под знаком беды и в предощущении возможного конца" [2]. Это "предощущение конца", эта "бедственность" в обоих случаях порождают эсхатологические настроения, которые, в свою очередь, неизбежно усиливают, актуализируют тему добровольного жертвенного страдания, мученичества [3], архетипом которого для носителей христианской культуры является сам Христос. Названные факторы важны, особенно если учесть значимость эсхатологических мотивов в творчестве Булгакова, однако все же это внелитературные факторы. Главным же и именно литературным фактором выбора "Мастера и Маргариты" для нашего исследования было разительное сходство текстовых структур и корреляция функций персонажей в "Страстях Христовых" и в "романе Мастера", сходство, бросающееся в глаза после тщательного структурно-семантического анализа "Страстей Христовых" и их источников [4]. Правда, следует подчеркнуть, что сходство это носит парадоксальный характер: в "ершалаимских сценах" есть практически все структурные составляющие пассийного канона, причем именно те, что представлены в СХ, но смысловая наполненность этих структурных элементов полярно противоположна тому, что есть и в канонических Евангелиях, и в СХ. Точнее всего такое соотношение структуры и смысла можно было бы охарактеризовать словами Воланда: "Чего ни хватишься, ничего нет". Посмотрим, чего же "нет" в романе Булгакова по сравнению с СХ, какими смыслами заполняются сюжетообразующие структурные ячейки, идентичные в обоих текстах.

1. Важным структурным элементом текста в поздних редакциях СХ является "шествие на осляти" в Иерусалим, после чего Христос изгоняет торгующих из храма. В "Мастере и Маргарите" (далее - ММ) красноречивее всего слова самого Иешуа, отрицающего факт шествия: "У меня и осла-то никакого нет, игемон... Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал" [5].

2. В СХ предательство Иуды инспирировано дьяволом: "И виде его диавол постом и молитвою не огражденна, ...и сотвори его любителя сребру и нача готовити его на предание Господа Бога и Спаса нашего..." [6]. Таким образом, основной грех Иуды - не корыстолюбие, которое внушено ему дьяволом, а несоблюдение норм христианской жизни.

В ММ Иуда корыстолюбив изначально, а с Иешуа в момент предательства едва знаком: "Позавчера вечером (выделено мной - О.С.) я [Иешуа] познакомился возле храма с одним молодым человеком, который назвал себя Иудой из города Кириафа" (ММ, гл. 2 "Понтий Пилат", с. 28).

3. В СХ Тайная Вечеря происходит в специально уготованной горнице, с установлением Завета ученикам и таинством Евхаристии.

В ММ вместо всего перечисленного - обыкновенная провокация, причем учеников-апостолов в этой сцене тоже нет - "ходит, ходит один (- О.С.) с козлиным пергаментом и непрерывно пишет" (ММ, гл. 2, с. 23), но и этот один, которого, как явствует из процитированных слов Иешуа, он сам своим учеником, в общем-то, не считает, отсутствует на встрече Иуды с Иешуа. Заметим также, что эпитет "козлиный" вызывает ассоциации с "сатанинским" смысловым рядом.

4. В СХ Иисуса несколько раз жестоко избивают; жестокость мучителей всячески подчеркивается: после пленения в Гефсиманском саду Иисуса бьют ножнами мечей, дреколием - "и пречистыя руце и нозе ему отбиша" (СХ, л. 63 об.). Затем его влекут цепью за шею через "поток Кедрский", после чего опять бьют: "Толико же избиша его по всему телеси, яко от крови его и земли обагритися" (л. 64). То же происходит и во дворе Кайафы, а затем Пилат велит бичевать Иисуса: "И где пречистое его тело ударяху, ту отторгашеся святая плоть его с кровию и падаше на землю, яко мало не все тело его святое отпаде, яко жилы его и кости пресвятыя быша видими" (СХ, л. 83 об. - 84). Римские ременные плети с костяными иглами или кусками свинца на концах действительно могли растерзать тело до костей [7], однако даже если создатели СХ и не знали реалий древнеримского быта, они все равно должны были придумать нечто подобное, поскольку гипербола - наиболее частый художественный прием, используемый для создания образов и описания ситуаций, действий или чувств персонажей повести.

В ММ в сцене допроса Иешуа нет ни следов зверских избиений на теле обвиняемого ("под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью" (ММ, гл. 2, с. 20)), ни бичевания - есть один-единственный удар Марка-Крысобоя ("движение кентуриона было небрежно и легко" - с. 21), но для тщедушного Иешуа и этого вполне достаточно.

5. В ММ Пилат не умывает руки, чтобы символиченски снять с себя вину за неправедное осуждение, а только слегка потирает, "как бы обмывая их" (гл. 2, с. 30). И в Евангелии от Матфея, и в СХ умовение рук носит безусловно знаковый характер, и знаковость этого жеста подчеркивается тем, что совершается он публично, перед народом иудейским, выбору которого демонстративно подчиняется Пилат. У Булгакова прокуратор потирает руки в присутствии только одного Иешуа, и тем самым показывается, что тяжесть выбора ложится на него одного.

6. Сцена Распятия и в канонических, и в апокрифических источниках, в том числе, и в СХ, маркируется такими неотъемлемыми элементами как "дщица" с обозначением "вины" Иисуса - "Иисус Христос, Царь Иудейский" [8] (согласно Евангелию от Иоанна, надпись начертал сам Пилат - Ио., 19, ст. 19-22) и ризы Христовы, о которых воины мечут жребий. В иконографии Распятия столь же непременным атрибутом является глава Адамова в основании Голгофского креста. Главе Адамовой был посвящен обширный экскурс в Первоначальной редакции СХ [9], затем изъятый из более поздних редакций текста, как и другие фрагменты откровенно апокрифического происхождения. В ММ можно найти лишь своеобразные "следы" этих знаков крестной муки Божества, причем описание этих "следов" носит нарочито сниженный характер: вместо "дщицы" с надписью "Иисус Христос, Царь иудейский", есть дощечка с надписью "Разбойник и мятежник", точно такая же, как у Гестаса и Дисмаса (ММ, гл. 16, "Казнь", с. 141); вместо главы Адамовой, символизирующей искупление грехов ветхого человека кровью Христовой и вызывающей в памяти верующего целый ассоциативный ряд, - "выбеленные временем человеческие кости", которые, наравне с "мелкими кремнями", равнодушно пинает Марк-Крысобой (гл. 16, с. 142); вместо божественных риз, в том числе, и нешвенного хитона, которому в СХ посвящен отдельный экскурс, - "грязные тряпки..., бывшие недавно одеждой преступников, от которой отказались палачи" (гл. 16, с. 147).

7. Важными действующими лицами Пассийной мистерии являются раскаявшийся разбойник и уверовавший римский сотник [10]. То, что говорилось о "знаках предметов" в предыдущем пункте, справедливо и для "знаков персонажей" в ММ: вместо "разбойника благоразумного, совершающего осознанный выбор перед самой смертью, - сошедший с ума Гестас [11], а сотник Марк-Крысобой, которого сам Пилат характеризует как "холодного и убежденного (- О.С.) палача" (ММ, гл. 2, с. 29), весьма далек от идеала благочестия. Характерно, что в СХ обращение сотника происходит после того, как он смазывает кровью, брызнувшей из-под прободенных ребер Христа, свои больные глаза, после чего зрение полностью возвращается к нему. Физическое прозрение как нельзя лучше символизирует прозрение духовное. Что же касается Марка, то его принципиальная необращаемость, физическая несгибаемость, переходящая в полное отсутствие духовной гибкости, всячески подчеркивается Булгаковым - в частности, и в сцене казни: палящее солнце, от которого изнывает все живое вокруг, не причиняет кентуриону, расхаживающему в полном обмундировании, никакого вреда, и кажется, "что великан кентурион в силах ходить так весь день, всю ночь и еще день - словом, столько, сколько будет надо. Все так же ходить..., сурово (- О.С.) поглядывая то на столбы с казнимыми, то на солдат в цепи, все так же равнодушно (- О.С.) отбрасывая носком мохнатого сапога попадающиеся ему под ноги выбеленные временем человеческие кости или мелкие кремни" (ММ, гл. 16, с. 142).

8. В СХ, как уже было рассмотрено нами ранее, образ Иисуса является выражением идеи богоцарственности, которая поддерживается всем его окружением [12]. Богоцаря "играет" около двух десятков персонажей. Главные (если так можно выразиться, "с речами") - Богоматерь, Иуда, апостол Петр, Понтий Пилат; персонажи второго ряда, на которых, тем не менее, ложится немалая смысловая нагрузка - Марфа и Мария, архиереи Анна и Кайафа, Иоанн Богослов, Иосиф Аримафейский и Никодим, распятые разбойники, сотник Логгин, император Тиберий, Мария Магдалина. Кроме того, практически постоянно присутствует весьма солидная "массовка", принимающая самое непосредственное участие в действии: апостолы, "сонмище жидовское" (совет иудейских священнослужителей), слуги Пилата и воины, народ.

В "романе Мастера" круг действующих лиц (тех, которые имеют соответствия в СХ) значительно уже: остается тандем Иешуа - Пилат, Иуда из Кириафа, первосвященник Иосиф Каифа (Кайафа в СХ), разбойники Гестас и Дисмас. Все они несут функции, хотя бы отдаленно схожие с теми, какие были у одноименных персонажей в СХ. При этом единственный ученик, а точнее - просто последователь Иешуа, Левий Матвей, принимает на себя функции всех учеников Христа, поименованных в древнерусской повести: Петра и Иоанна (признанные апостолы), Никодима и Иосифа Аримафейского (тайные ученики). На функциях Левия Матвея стоит остановиться подробнее, потому что именно они особенно наглядно показывают смысловую "вывернутость" по отношению к функциям персонажей в СХ и ситуациям, в которых эти персонажи действуют.

Нож, украденный Левием Матвеем в хлебной лавке, был, на наш взгляд, вполне справедливо связан И. Бэлзой с хлебным ножом апостола Петра, который исследователь увидел на фреске Леонардо "Тайная вечеря" [13]. "Загадочный нож" (выражение И. Бэлзы) фигурирует и в СХ, причем без какой-либо загадочности. И. Бэлза был абсолютно прав, когда заметил, что "надо же было апостолам чем-то резать хлеб" [14] - об апостоле Петре в СХ говорится, что он всегда носил с собой нож, чтобы резать хлеб за трапезою (СХ, л. 44 об.). Поэтому, замечает безымянный автор, Петр непременно убил бы Иуду прямо на Тайной вечере, если бы знал в тот момент о его неприглядной роли. Именно эта функция апостола Петра (потенциальный убийца Иуды), имеющая, по-видимому, легендарное происхождение, отмечается у Левия Матвея. Но если Петр является хлеборезом апостольской общины и носит при себе нож, так сказать, на законных основаниях, то Левий Матвей ворует чужой хлебный нож - для того, чтобы зарезать им прежде всего Иешуа (пусть даже из самых благих побуждений).

Такая же "вывернутость" и у других функций, приданных Левию Матвею как единственному ученику. Подобно Иоанну, он находится вблизи места казни, но не открыто, как Иоанн, предстоящий Кресту, а тайно, прячась на северной стороне холма ("Лысой Горы", "Лысого Черепа"). Вместо Иосифа Аримафейского Левий Матвей снимает с креста тело Иешуа (а заодно и тела разбойников) и уносит его. Но если Иосиф Аримафейский торжественно испрашивает тело Христово у Пилата - рискуя имуществом, положением и самой жизнью [15], а затем вместе с Иоанном и Никодимом не менее торжественно погребает Иисуса в гробнице, которую приготовил для себя, то Левий Матвей и здесь действует тайно. И не сам Левий Матвей погребает тело Иешуа - это делает похоронная команда Афрания, опять-таки тайно, ночью. Левию Матвею, у которого отобрали тело казненного наставника, лишь позволено принимать пассивное участие в этом погребении, после которого, естественно, не следует Воскресения (см. об этом ниже).

9. Как персонаж, сопровождающий Иешуа к месту казни и присутствующий при ней, Левий Матвей осуществляет функции еще одного действующего лица СХ, а именно - Богоматери. Ее отсутствие в "романе Мастера", пожалуй, наиболее значимо и красноречиво. Более подробно этот момент будет рассмотрен далее; пока же заметим, что для авторов СХ присутствие Богоматери необходимо во всех событиях последних дней жизни Христа, кроме тех, что происходят начиная от Тайной Вечери и кончая выходом процессии, идущей на Голгофу из врат Иерусалима. Сцена прощания Богоматери с Иисусом перед его уходом из Вифании в Иерусалим "на волную страсть", ее приход к дому Пилата, чьи слуги сообщают, что Иисуса уже осудили и повели на казнь, ее попытки догнать скорбное шествие, предстояние Кресту - все это наиболее эмоционально насыщенные сцены древнерусской повести, причем эмоциональный накал достигается прежде всего за счет плачей Богоматери.

В противовес СХ, где постоянно манифестируется богосыновство Иисуса, в ММ подчеркивается безродность Иешуа. Тем самым отсутствие Матери Скорбящей у креста получает подчеркнуто знаковый характер.

Таким образом, смысловая наполненность (а точнее, как раз незаполненность) пассийных элементов в структуре "романа Мастера" делает его как бы зеркальным перевертышем, опрокинутым отражением тех же элементов в СХ.

Следует отметить, впрочем, что существует ряд сюжетообразующих мотивов, идентичных в обоих текстах. Сюда относятся: корысторлюбие Иуды как мотивировка его преступления; сговор Иуды с Синедрионом; страх Пилата перед доносом; обвинение подсудимого в "оскорблении величества"; а также проказа Тиберия - мотив, не являющийся сюжетообразующим в ММ и играющий очень важную роль в СХ - сотник Логгин исцеляет императору неизлечимый "струп" на лице (вар.: "язю" в носу) с помощью ризы Христовой, после чего император решает казнить всех, причастных к осуждению Иисуса.

Разумеется, структурный анализ обоих текстов, показывающий их "зеркальность" друг относительно друга порождает вполне естественный соблазн счесть "Страсти Христовы" прямым источником "ершалаимских сцен". Однако исчерпывающее и построенное строго на документальных источниках исследование Л. М. Яновской показало, что самим Булгаковым "Страсти Христовы" не упомянуты - в отличие, скажем, от Евангелия Никодима [16], которое хоть и являлось важной составляющей текста СХ, но было всего лишь частью этого довольно объемного сочинения. Можно, конечно, предположить, что широчайшая распространенность повести позволяла ознакомиться с ее содержанием не только в рукописи или печатном издании, но и в устном пересказе; что отец будущего писателя, А. И. Булгаков, как священнослужитель и доцент, а затем профессор Киевской духовной академии, скорее всего, был знаком со всей наиболее популярной апокрификой - хотя бы для того, чтобы препятствовать ее распространению в среде студентов Академии [17]; что крестный отец Миши, профессор КДА Н. И. Петров, описывал собрания рукописей, хранившихся в то время в Киеве [18], и мог рассказать крестнику или его отцу содержание повести - ведь собрание, известное ныне как собрание Петрова, включает несколько прекрасных рукописных экземпляров СХ, относящихся к XVIII - XIX вв.... Но, к сожалению, все эти предположения никак не подтверждены документально и, следовательно, не могут служить основанием для сколько-нибудь серьезной гипотезы.

Между тем, структурное сходство СХ и "романа Мастера" не вызывает сомнений, но каким же образом оно тогда возникает? И что еще можно найти общего в этих двух текстах, столь отдаленных друг от друга во времени? Думается, что это - центральный персонаж (Иисус - Иешуа), а точнее - сходный принцип построения образа и организации текста вокруг него. Тогда задача исследователя - попытаться понять, что же такое русский апокрифический Христос, разумеется, постоянно имея в виду "дистанцию огромного размера" между поздней древнерусской культурой XVII в. и русской культурой первой половины XX в., но с другой стороны, учитывая и то сходство историко-культурных ситуаций двух эпох, о котором упоминалось выше. Иными словами, следует выяснить, каков тот механизм культуры, который в разное время продуцирует тексты со сходной структурой и со сходным принципом построения главного образа.

Представляется, что для описания "русского апокрифического Христа" и репрезентирующих его текстов оптимальной является категория "чуждости", восходящая к базовой мифологической оппозиции "свое - чужое". При этом необходимо иметь в виду, что для христианских культур указанная оппозиция в большей или меньшей степени приобретает вид:

свое = божественное = относящееся к верху

чужое = дьявольское = относящееся к низу

(понятия "верх" и "низ" рассматриваются максимально широко, включая и материально-телесный аспект). Посмотрим, применима ли категория "чужого", "чуждости" к рассматриваемым текстам, и если применима, то каким образом она реализуется в каждом конкретном случае.

Говоря о повести "Страсти Христовы", следует напомнить о том, что образ Христа в русской средневековой культуре безусловно принадлежал к кругу сакральных ценностей высшего порядка. Это значит, что литературное воплощение образа было возможно только в сакральном или сакрализованном контексте: помимо собственно евангельского текста, можно назвать литургическую лирику, гомилетику, учительную литературу. До XVII в. единственным книжным текстом, относившимся по описываемым событиям к евангельскому кругу, но при этом выводившим Христа как бы на периферию сакрального, было апокрифическое Евангелие Никодима (затем вошедшее в состав СХ [19]), а также примыкавшие к нему - и по тематике, и нередко в виде литературного конвоя в рукописных сборниках - апокрифические "Послание Пилата к Тиверию кесарю" и "Сказание о пришествии Марфы и Марии, сестер Лазаревых, в Рим к Тиверию кесарю". О художественной разработке образа Христа применительно к названным памятникам говорить не приходится. Поэтому "Страсти Христовы" можно рассматривать как первую в русской литературе осторожную попытку включить образ Христа именно в художественный контекст.

Страницы: 1, 2, 3