Реферат: Борис Пастернак и символизм

Нам не удалось, однако, найти у раннего Пастернака случаи употребления слова «бездна». Следуя канонам символистского отношения к слову, Пастернак тем не менее избегает кочующих штампов. Таких случаев мало: это «зарницы» - в письме 1910 года («И разве не разыгрывали что-то зарницы?»; 5, 10), «закат» (стихотворение «Гримасничающий закат...») [24], «заря» (в стихотворении «Уже в архив печали сдан...») [25], «экстаз чистого духа» в письме 1910 года (однако, пересказывая сюжет своей прозы, Пастернак заключает экстаз в кавычки («одиночество в экстазе»; 5, 21), это излюбленная символистами «мечта» (в стихотворении «Уже в архив печали сдан...»).

С первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в русле символизма, Пастернак избегает общеупотребительного поэтического языка и дает этому объяснение, как уже приводилось выше, в письме к Фрейденберг от 23 июля 1910 года, но еще более точно в прозе: «Называя, хотелось излить свою опьяненность ими. В сравнениях. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому что перестали походить на себя».

Строй подобного поэтического мышления почти не позволял следовать старым словам - «остриям» символистского канона, хотя при этом Пастернак оставался в русле эстетики, ориентированной на символизм. В этом отношении характерно стихотворение «Так страшно плыть с его душой...». Слова в нем звезда, океан, хаос, восходящие к общепоэтическому арсеналу, активно использовались символистами. Однако у Пастернака они погружены в принципиально неромантический, сниженный контекст: муть звезд, муть океана, хаос окаянный. И хотя антиномия «звезды - океан», «дно - поднебесье», положенная в основу стихотворения, сугубо романтична и устарела уже ко времени молодого Лермонтова, романтический, символистский каркас решен иными, присущими Пастернаку, поэтическими средствами.

Среди символистских ориентиров раннего Пастернака - тема зеркала, зеркальной поверхности. Эта тема у Пастернака будет для нас ориентиром в эволюции поэта и в эволюции его отношения к символизму. Как правило, зеркало позволяет использовать преимущество двойного видения и совмещение реальной и отраженной действительности. Однако у Пастернака зеркало не только отражает, но исполняет в ранней лирике «функцию» несостоявшегося будущего и несостоявшегося прошлого, которое, не будучи «зафиксировано» в зеркальной реальности, превращается в несостоявшееся будущее. Зеркало Пастернака имеет особое отношение к течению времени.

И если бы любовь взяла

Со мной, со мною долю были,

У дребезжащего стекла

Мои черты с тобой застыли.

Играй же мною, утро крыш,

Играй, богини изголовье,

Как шевелящийся камыш,

Заглохший город над любовью.

И потому в первой строфе опрокинутое в прошлое стихотворение (с его грамматическими признаками прошлого - «взяла», «застыли»), перетекая во второй строфе через настоящее (с его грамматикой настоящего времени, выраженного повелительным наклонением - «играй»), выходит в трагическое для лирического героя будущее («закличет»).

В стихотворении «Уже в архив печали сдан...» падающее, но не разбившееся зеркало стало фабулой. Но помимо «стекла» появляется еще одна «зеркальная» поверхность - окно, с помощью которого вводится устойчивый для символистов закатный пейзаж (в духе «винно-красных», «винно-золотых» эпитетов Белого). Двоится как бы сама идея двойничества:

Уже в архив печали сдан

Последний вечер новожила.

Окно ему на чемодан

Ярлык кровавый наложило.

Во второй строфе появляется еще одно - третье - «зеркало»: знак, который является отражением иного, мифологического сознания:

Перед отъездом страшный знак

Был самых сборов неминучей -

Паденье зеркала с бумаг,

Сползавших на пол грязной кучей.

В финале «заря», наложившая через «окно» (первая строфа) «ярлык» и как бы предвосхитившая появление «зеркала»-знака, отождествляется с зеркалом, отражается в нем, как бы высвечивая иное - «четвертое измерение» (одно из стихотворений раннего Пастернака так и начинается: «Грозя измереньем четвертым...»):

Заря ж и на полу стекло,

Как на столе пред этим лижет.

О счастье: зеркало цело,

Я им напутствуем - не выжит.

В стихотворении, предвосхищая будущего Пастернака (и может быть, даже передачу своего лирического «я» главному герою в «Докторе Живаго»), происходит интересная трансформация лирического героя: сначала он подан в эпическом ключе, дистанцирован и объективирован - это «новожил» (пастернаковское словообразование, вероятно, впервые употребленное именно им и полученное от сокращения двух слов - «новый жилец»). И только в конце появляется «я».

Для отражения Пастернаку не обязательно зеркало.

Отраженная действительность - прямо или косвенно - присутствует в некоторых других стихотворениях и набросках, к примеру в «Весне»: «Прохожих лица - зерна снега, / И адский пламень карих зорь / Занялся над кобылой пегой».

С помощью зеркала Пастернак создает, как можно было бы подумать (если бы не притяжательное местоимение в женском роде «самой»), автопортрет: «Там, в зеркале, они бессрочны, / Мои черты, судьбы черты, / Какой себе самой заочной / Я доношусь из пустоты!»

И здесь мы приближаемся к другой теме Пастернака, сближающей его с символистами: ее условно можно обозначить как андрогинизм. Это проявилось в стихотворении «И был ребенком я. Когда закат...», заканчивающемся: «Ах, я умел так странно сострадать. / Ступням скрещенным девушек в цистерне».

Этот же мотив присутствует и в ранней прозе (приводим диалог):

« - Откуда ты знаешь, что я настолько не мужчина и не мальчик, что пойму тебя?

- Да, правда, грусть это что-то высоко женское».

Из приведенного диалога потом вырастет «Детство Люверс», повесть, которая не случайно так высоко будет оценена за проникновение в пограничное состояние андрогина-подростка Михаилом Кузминым.

Чтобы завершить анализ ранней лирики Пастернака, обратимся еще к одному стихотворению и связанному с ним «сюжету».

В выборе темы и ритмического рисунка Пастернак 1910 года иногда - вольно или невольно - идет за образцами поэзии, которые были в те годы «на слуху». Так, в начальной строке стихотворения «Опять весна в висках стучится...» могло сказаться влияние Брюсова. Конструкция «Опять...» в начале стиха, безусловно, была и до Брюсова - у Пушкина («Опять увенчаны мы славой...», «Опять я ваш, о юные друзья!..»), у Лермонтова («Опять, народные витии...»), у Тютчева («Опять стою я над Невой...»). Но актуализовал этот прием Брюсов, у которого насчитывается около 23 стихотворений, начинающихся с «Опять...». В 1922 году Брюсов напишет «Домового», где проявились экспрессивные возможности четырежды повторенного опять: «Опять, опять, опять, опять / О прошлом, прежнем, давнем, старом, / Лет тридцать, двадцать, десять, пять / Отпетом, ах! быть может, даром!»

У нас нет свидетельств того, что Пастернак читал стихотворение Брюсова 1907 года «Который раз» с первой строкой «Опять весна. Знакомый круг...». Есть только косвенное: упоминавшееся письмо А. Л. Штиху от 26 июля 1912 года из Марбурга. Правда, пастернаковское стихотворение, о котором пойдет речь, к тому времени уже было написано (напомним, что предположительно стихи из студенческих тетрадей датируются 1910 г.). Однако контекст письма, а точнее, деталь, связанная с тем, что автор путает название запрашиваемой им книги («Пути» ли это «и перепутья», или же «Все напевы»; 5, 72), свидетельствует об обратном: тесном знакомстве с книгой, так как, только держа ее в руках, можно было узнать, что третий том собрания стихов «Пути и перепутья» (М., 1909), как раз со стихами 1906-1909 годов, вышел с заглавием «Все напевы».

У Брюсова: «Опять весна. Знакомый круг / Замкнут - который раз! / И снова зелен вешний луг, / В росе - вечерний час». У Пастернака: «Опять весна в висках стучится, / Снега землею прожжены, / Пустынный вечер, стертый птицей, / Затишьем каплет с вышины».

Вполне вероятно, что Пастернак не знал или не помнил брюсовского произведения, когда писал свое. Более того: перед нами вполне... тривиальная констатация факта, которая в словесном плане настолько прозаична и буднична, что и не претендует на напряжение поэтического слова. Это столь же банально, как возможная констатация других повторяющихся явлений природы: «опять зима...», «опять утро...», «опять вечер...».

Но предположение о полной независимости Пастернака от Брюсова не исключает возможности сопоставления двух стихотворений. В их основе - описание цепи извечного круга бытия, выраженного у Брюсова в названии - «Который раз». Но как по-разному решается у Брюсова и Пастернака общая тема! Сталкивается безукоризненное мастерство, тончайшее владение темой, всеми поэтическими средствами (Брюсов) и поэтический захлеб, ученичество (Пастернак). С. Соловьев писал о сборнике «Все напевы» то, что можно отнести и к разбираемому стихотворению: «В новой книге Брюсова мы находим все дорогие нам черты его поэзии: 1) математическую точность слова. Его строфы замкнуты, как алгебраические формулы... 2) гармоничность стиха, искусное пользование рифмами и аллитерациями...» [26].

Ничего этого нет у Пастернака. Но его стихотворение от этого ничуть не проигрывает. Скорее наоборот: мастерство восполняется творческим напряжением. Можно увидеть у Пастернака спор — вольный или невольный - с Брюсовым. В брюсовском «который раз» есть, несмотря на заявленную С. Соловьевым в «весовской» рецензии «исключительную пламенность и нежность» [27], холодность и успокоение. Если это и радость, то радость умудренного опытом человека, довольствующегося тем, что ему суждено еще раз увидеть весну, еще раз влюбиться. Холодная радость. Хотя после повтора рефрена «который раз» в каждой из четырех строф ставится восклицательный знак. Масштаб Брюсова, как всегда, - века: «А месяц смотрит с высоты - Веков холодный глаз».

У Пастернака масштаба-то как бы и вовсе нет, а если есть, то масштаб одного вечера. У Брюсова устойчивые приметы весны, о которых он знает заранее (стихотворение написано, как помечено, в феврале, когда еще «вешний луг» не мог быть «зелен», а «вечерний час» не мог быть «в росе»). Пастернак описывает конкретные приметы весны одного вечера (у Брюсова «вечер» тоже обозначен; это дает еще один повод к сопоставлению двух стихотворений). Отсюда поразительные детали: «Снега землею прожжены, / Пустынный вечер, стертый птицей, / Затишьем каплет с вышины».

В последней строфе - трагическое ощущение хода человеческого существования, не совпадающее с традиционным восторгом перед неизменностью круга бытия у Брюсова: «Все тишь! Пока лишь чье-то сердце / Безлюдия не полоснет, / Пока заплакавшие дверцы / Не свергнут запустений гнет».

При всей близости на уровне темы и словесного совпадения Пастернака и Брюсова, гораздо ближе пастернаковскому стихотворению строй блоковского описания весны (1910), которого молодой поэт, создавая «Опять весна в висках стучится...», скорее всего прочесть не мог: «Дух пряный марта был в лунном круге, / Под талым снегом хрустел песок. / Мой город истаял в мокрой вьюге, / Рыдал, влюбленный, у чьих-то ног».

Именно в связи с Блоком Пастернак в очерке «Люди и положения» дает ответ на еще один поставленный собой вопрос: «Что такое литература в ходовом, распространеннейшем смысле слова?» И дает ответ, на первый взгляд довольно скептический, но в котором можно увидеть и некое противопоставление двух (может быть, и не двух, а более) несходных типов поэтов, представлять которые могли бы Брюсов и Блок (вероятна другая пара: Бальмонт и Блок или Белый - Блок): «Это мир красноречия, общих мест, закругленных фраз и почтенных имен... И когда в этом царстве установившейся и только потому незамечаемой неестественности кто-нибудь откроет рот не из склонности к изящной словесности, а потому, что он что-то знает и хочет сказать, это производит впечатление переворота, точно распахиваются двери и в них проникает шум идущей снаружи жизни, точно не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе. Так было и с Блоком» [28].

Город Блока оказал определенное воздействие на город Пастернака, хотя эти города не совпадают топографически (топография к общему ходу литературы отношения не имеет). Однако в пастернаковском городе остаются ориентиры и брюсовские. Даже в знаменитом стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..», появившемся впервые в «Лирике» и помещенном позже в раздел «Начальная пора» в книге «Поверх барьеров» (1929), есть соблазн увидеть, как и в стихотворении «Который раз», некую перекличку с «Февралем» Брюсова (написанное в 1907 году, оно тоже входит в книгу «Все напевы») [29].

Между ними более различий, чем черт сходства, хотя можно предположить, что толчком (литературным, не житейским) к созданию пастернаковского «Февраля...» был брюсовский «Февраль». Как и в стихотворении «Который раз», в «Феврале» описывается этот зимний месяц гипотетически, до его наступления (Брюсов датирует стихотворение 31 января): «Свежей и светлой прохладой / Веет в лицо мне февраль. / Новых желаний - не надо, / Прошлого счастья - не жаль».

Далее Брюсов прибегает к устоявшейся символистской лексике: «нежно-жемчужные дали», «закат», «как в саркофаге, печали», «миг», - которая не несет на себе смыслового напряжения и важна лишь в контексте воссоздания символистского настроения. Выбивается из этого стертого смыслового ряда строка «Зыбкого сердца весы», хотя в целом в стихотворении возникает некая стихия гармонии и примирения с жизнью: «Весь подчиняюсь движенью / Песни, плывущей со мной».

И совсем иная - трагическая - тональность в пастернаковском «Феврале...». «Весна черная» - смысловое и образное ядро стихотворения. С ним связаны чернила. Можно предположить, однако, что изначальный импульс «черной поэтике» в стихотворении задан «чернилами».

В свое время Бальмонт («Под северным небом», 1894) экспериментировал со звуком «ч»: «...Чуждый чарам черный челн. / Чуждый чистым чарам счастья / Челн томленья, челн тревог...» («Челн томленья»).

Пастернак не так нарочито, как Бальмонт, но тем не менее на протяжении всего стихотворения тоже возвращается к фонеме «ч» в сочетании со звуковым рефреном «черн...»: еще раз повторяются «чернила» во второй строфе, в последней строфе появился глагол «чернеют». К этому звуковому ряду подключаются другие слова: «грохочущие», «сличил», «тысячи грачей», «очей» (в редакции 1928 года еще добавляется «чем»). К мотиву черного подключается и эпитет «обугленный», а к «весне черной» - «вода чернеет».

Вероятно, метонимический принцип и определил выстраивание взаимопроникающих образных рядов: 1) ряд, связанный с субъективным миром поэта и его переживаниями («достать чернил и плакать»); 2) ряд, отражающий действительность («весна черная»). Два этих образных ряда совмещаются в строках: «...где ливень / Сличил чернила с горем слез...».

В стихах Пастернака эпохи «Лирики» и «Близнеца в тучах» перекрещиваются разные символистские явления. Следы некоторых из них невозможно идентифицировать - это «кочующие», общие символистские приемы. Например, в стихотворении «Сегодня мы исполним грусть его...» ритм подчеркивается повтором слова «таково»:

Сегодня мы исполним грусть его -

Так, верно, встречи обо мне сказали,

Таков был сумрак. Таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

Таков подъезд был. Таковы друзья [30].

Но в том же стихотворении есть и символистские приметы, поддающиеся расшифровке. К примеру, «азалии» после знаменитых: «Я лежал в аромате азалий...» Брюсова («В будущем», 1895) не могли не напомнить о предшественнике. Другое дело, что азалии погружены в разный контекст: у Пастернака он будничен и повседневен (это часть быта) и не претендует, как у Брюсова с его тяготением к эксплуатации внешней формы слова, на эпатаж.

Однако даже знаменитый «Вокзал» дает основание вспомнить (на тематическом уровне) и раннего Брюсова [31] - второе стихотворение из его цикла «Осенний день» (1894): «Ты помнишь ли мучение вокзала, / Весь этот мир и прозы и минут...»

Пожалуй, лишь две процитированные брюсовские строки сопоставимы с пастернаковскими (по передаче нервного возбуждения, обычного на вокзале). Но сличение поздней редакции «Вокзала» (1928) с ранней (1913) [32] позволяет, быть может, сделать одно наблюдение: зрелый Пастернак убирает символистский флер загадочности и грез. Следует заметить, что в иных случаях Пастернак в 1928 году подчеркивал и не затушевывал символистскую стилистику. Но здесь он убирает многое, что было характерно для символистов. Убирает «мерцание» блоковского ощущения иной, высшей действительности, присутствия «ее». В редакции 1913 года: «Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт...» Редакция 1928 года: «Бывало, лишь рядом усядусь - / И крышка. Приник и отник».

Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворного потока иноязычных выражений (заодно неизбежно снимались семантически и ритмически связанные с варваризмами соседствующие строки - прикрепленные к ним): «Отсутствуют профили римлян / И как-то - нездешен beau monde»; «И в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал».

Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого - романтического арсенала, перекочевавшие в символистский: «И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс, / О, кто же тогда, как не ангел, / Покинувший землю экспресс?» [33].

Но стилевой строй тех мест, которые Пастернак снимал, свидетельствует о том, что поэт стремился уйти от «поэтики общих мест» (С. С. Аверинцев), наличествующей в брюсовском стихотворении «Ты помнишь ли мучения вокзала...»: «...Я видел сон мерцающих видений, / Я оскорбить молчание не мог».

Пастернак же идет дальше Брюсова. Надо воздать должное: Брюсов в начале 1890-х годов сумел возвести в разряд поэтического то, что ранее никому не удавалось. На этом пути были проигрыши, например появление «застенчивого купе». А Пастернак - особенно в редакции 1928 года - шел по трудному пути «проигрышей», обыгрывая в поэтическом ряду быт: вместо «отбытий», «римлян» и «beau monde» появилось более прозаическое, причем со сниженной лексикой («цапать»): «Бывало, раздвинется запад / В маневрах ненастий и шпал / И примется хлопьями цапать, / Чтоб под буфера не попал».

История другого, ставшего хрестоматийным, стихотворения «Венеция» (так же, как и «Вокзала») воссоздана автором в очерке «Люди и положения».

Не будем гадать, помнил или нет, знал или не знал Пастернак «поэтическую этимологию» Венеции в поэзии 1910-х годов. «Ближняя» этимология - стихотворения Брюсова о Венеции: «Лев святого Марка», «Венеция» (1902) из книги «Urbi et Orbi» и «Опять в Венеции» (1908) из книги «Все напевы». Пастернак, помня, что до него Венецию уже воспевали тысячи поэтов, в «Охранной грамоте» знакомит нас с «отраженным» видением города. Он воссоздает даже «текстовую» рамку (по Лотману, ею является рама в живописи, сцена - в театре): «Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги... Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция».

Страницы: 1, 2, 3, 4