Реферат: Борис Пастернак и символизм

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпус набросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса. Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски, то некоторые («Бетховен мостовых», «Так страшно плыть с его душой...», «И мимо непробудного трюмо...», «Пространства туч - декабрьская руда...», «Там, в зеркале, они бессрочны...» и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимо пастернаковское начало, другое дело - они буквально «прошиты» символистскими приемами, «голосами» символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в том виде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг [13]. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и «свое», и «чужое» в ней более ощутимо. Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий «надтекст», который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот «надтекст» обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые, наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая - самобытность, граничащая с наивностью. Вторая - повернутость в сторону канонов, особенно культивируемых в текущей литературе.

Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии («Люди и положения») Пастернак выдвигает на первый план Блока, в то время как в «Охранной грамоте» центральное внимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимо Пастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературы ХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает, быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздалом младосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-х годов, и особенно в 1910-1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. «И разве не разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотыльками трепетали в них или протирали всю линию облаков... - вопрошает Пастернак в стилистике переписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года, - как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду. И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своими черными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожей мимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нити» (5, 10).

Мотив железной дороги - устойчивый в лирике символистов - перетекает из письма в прозаический отрывок «Часто многие из нас...» (1911), в котором рефреном звучат слова о «поэзии полустанков»: «...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве...».

В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак воздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское «Волшебство в стихах Брюсова» [14]: «Тогда, на извозчике, этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам» (5, 13). Здесь действительность, в данном случае воспоминания о поездке в «Питер», обретает черты «текста», строится и осмысляется по законам «текста», по законам литературного произведения. Как и у символистов, можно говорить о некоем «тексте жизни», который равен «тексту» литературному и предвосхищает его.

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и «глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам» (5, 13).

Нетрудно заметить в процитированном отрывке из письма излюбленную символистами мысль о непознаваемости мира, которую разделял в середине 1900-х годов даже такой рационалист, как Брюсов. Вспомним жест в сторону «теургов» - статью «Ключи тайн» в «Весах» (1904, № 1). Пастернак примеряет на себя теургическое ожерелье из «чистого, очищенного от других элементов творчества», из «жизни», которая «самая... становится качеством» (5, 13) и т. д. («Очищенного от других элементов» значит - от лежащих вне задач искусства). И все это он возводит к апофеозу символистского творческого мироощущения - ритму: «И эта беспредметная фантастика фатальна и преходяща, а ее причинность - ритм» (5, 13).

Вспоминая ощущения от Пастернака начала 1910-х годов и от его писем, С. Дурылин так воссоздавал комплекс символистского мироощущения, который был присущ всему поколению: «Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Скрябинское томленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно» [15].

Первый слушатель прозаических опытов Пастернака, С. Дурылин возводил эти опыты к Андрею Белому: «Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью» [16]. Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Те поиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на пути приобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающей прозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о «музыке слова», но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, «совершившего переворот в дореволюционных вкусах современников», испытывал Пастернак и в «Докторе Живаго»!

С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернака казалась «осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого». Однако еще более поразительно, что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к тому времени страницы из «Петербурга». Конечно, в «Петербурге» многое от «Симфоний», но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения описания и происходящих событий, когда изображаемое как бы само становится новой реальностью. В письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак формулирует принцип художественного мироощущения, достаточно сходный с «беловским»: «...сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни и науки и делают их свободными качествами...». По мысли Пастернака, «творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе». И тогда «мы переживаем совершенно иную... зависимость воспринимаемого, когда самая жизнь становится качеством» (5, 13).

Любопытно совпадение между Пастернаком и Белым в воссоздании своего «творческого метода». В другом письме к Фрейденберг (от 28 июля 1910 года) Пастернак сообщает о задуманном прозаическом произведении, в основе которого следующая фабула: вылетевшие из окна листки («нотная бумага») с «одиночествами в экстазе» «летят за окно», и затем они влияют на ход жизни. И далее Пастернак объясняет свой замысел: «Все целиком - сложный случай, когда жизнь в роли художника, когда портрет пишется элементами психическими, целыми, своеобразно формирующимися наклонностями... и тем более субъективными и независимыми, что их преследует постоянное сомнение «героя»; мне было интересно это как вид, где и психическое, как краски и звуки, становится средством в творчестве, средством выполнения задуманного» (5, 21-22).

Нетрудно заметить, что «жизнь в роли художника» - это весь будущий Пастернак, начиная с книги «Сестра моя - жизнь». Казалось бы, это никак не вяжется с нашим тезисом о символистской ориентации раннего поэта. Однако символизм как явление русской культуры конца 1900-х годов не равен символизму начала 1900-х годов и тем более 1890-х, когда символизм отсутствовал в творческой практике, зато изобиловал в «манифестах». От «теургических» деклараций, например, 1904 года Белый эпохи создания «Серебряного голубя» и особенно «Петербурга» ушел далеко. Это отразилось, хотя и в более позднем осмыслении, в воспоминаниях. Как известно, писатель заявлял о «рождении сюжета из звука». Конкретно - из звука «у» [17].

«Этот звук, - пишет Белый, - проходит по всему пространству романа: «Этой ноты на «у» вы не слышали? Я ее слышал» («Пет<ербург>»); так же внезапно к ноте на «у» присоединился внятный мотив оперы Чайковского «Пиковая дама», изображающий Зимнюю Канавку...»

И точно так же, как молодой Пастернак писал о «жизни в значении художника» (письмо Фрейденберг), так и Белый признавался: «...я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня...».

Отголоски замысла прозы, рассказанного Пастернаком в письме к О. М. Фрейденберг, заметны в трех отрывках - «Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!..», «Мышь» и «Заказ драмы» (все датированы 1910 годом). В «Заказе драмы» Пастернак как бы иллюстрирует положения своей «эстетики», изложенной в письмах к Фрейденберг от 23 и 26 июля 1910 года. Определяет три составных начала полноценной, отраженной в искусстве жизни. Это: 1) «быль, действительность», 2) «лиризм, музыка», 3) «жизнь» или еще: «жизнь вся».

При этом оговаривается: «Первое - действительность без движения, второе - движение без действительности» (4, 743—744).

И творцу, - можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творца Пастернак пронесет через всю свою жизнь, - творцу предстоит «сшить» все «эти три слоя».

«Творцом», атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание, является в «Заказе драмы» композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной герой ранней прозы Пастернака Реликвимини.) «Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, - пишет Пастернак, - которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое... неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризма».

Шестикрылов занимает в прозе Пастернака место, сходное с ролью автора в «Петербурге». Автор в романе Белого соединил в себе, «сшил» разные уровни произведения: 1) мотив «мозговой игры» и «теневого сознания» Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) быт Петербурга, 3) лирическое и сатирическое начала, восходящие в своей основе к природе поэтического слова (на языке раннего Пастернака - к музыке). Поэтику первых прозаических опытов Пастернака и Белого в прозе объединяет «принцип произвола», отсутствие привычного в русской литературе XIX века детерминизма, мотивировки, что появится, однако, в прозе зрелого Пастернака.

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Один из самых первых набросков - «Я спускался к Третьяковскому проезду...» - с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которого есть не просто изображенный, но и созданный мир: «Если бы я сказал вот что: толпы, толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и зарастающая новыми сомнениями лента...»

Вернемся еще раз к отрывку из «Петербурга», который является для нас чем-то вроде лакмусовой бумажки новой прозы, сотворенной Белым:

«...Черная, густо текущая тротуарная гуща не течет, а... ползет; между нею и плитами камня - тысячи зашаркавших ножек: и ему несомненно кажется, что перед ним побежала черная бесхвостая многоножка, склеенная из многотысячных члеников; каждый членик - туловище людское; но людей на Невском проспекте - нет; люди здесь исчезают, и бежит... многоножка, изрыгая под небо дым чудовищных сплетен своих; и от сих чудовищных сплетен по временам Нева надувается, выбегая из берегов».

Как это часто бывает в прозе поэта, она сопряжена с приемами, находками в стихотворчестве (яркий пример описания города в незавершенной повести Брюсова (1915) «Моцарт»: «Центр города, с каменными небоскребами, с зеркальными окнами магазинов, с электрическими лунами (здесь и ниже курсив мой. - О. К.)... остался позади». Но если у Брюсова большинство творческих открытий было в 1915 году позади и он цитировал свои знаменитые поэтические строки: «Горят электричеством луны...», то в прозе Пастернака угадывается его будущая поэзия. Так, из нескольких строк «Мыши» («...нужно, чтобы над замирающим в скрещениях Шестикрыловым склонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном озарении потолок с тенью докторских рук») выросла одна из самых загадочных строф в стихотворении «Зимняя ночь»: «На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья».

Речь не идет о «близости» двух текстов. Речь идет о приеме, мелькнувшем в сознании раннего Пастернака и, может быть, забытом, но оставшемся в подсознании, в скрытой от других глаз творческой мастерской.

Однако многие поиски остались лишь в ранней лирике. Среди мотивов, кочующих из прозы в лирику и наоборот, тема упоминавшихся сумерек:

1. «Как сырая папиросная бумага, в бюро наложен копировальный слой сумерек...»

2. «Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потерявшее себя; и лирик должен разместить сумерки; и вдруг листья клена на асфальте копошатся, копошатся, как множество сумерек, и асфальт - это такая даль...»

3. «В заплывшем окне варятся зимние сумеречные контуры бульвара, процеженные занавесками...».

Сопоставима и тема Крысолова из Гамельна в прозаических набросках «Вероятно, я рассказываю сказку...», «Была весенняя ночь...», «Мышь» со стихотворным наброском: «Рванувшейся земли педаль, / Твоей лишившаяся тайны, / Как мельниц машущая даль / В зловещий год неурожайный. / Как этих мельниц взлет бесцельный / И смысл предания забыт / О крысолове из Гамельна».

Это позволяет, кстати, датировку упомянутых прозаических отрывков (1910) распространить и на набросок «Рванувшейся земли педаль...».

Нелишне отметить, что ранняя проза - более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами - позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, к примеру, в стихотворении «Пространства туч - декабрьская руда...». Выберем из него лишь описание сумерек: «...И как всегда, наигрывает мглу / Бессонным и юродивым тапером, / И как и ране, сумерек золу / Зима ссыпает дующим напором...»; «И как обычай, знает каждый зрячий: / Что сумерки без гула и отдачи / Взломают душу, словно полный зал».

Трудно избежать соблазна сопоставить стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» с хрестоматийными брюсовскими «Сумерками» («Горят электричеством луны...»). Но не для того, чтобы увидеть сходство. Скорее наоборот. Если у Брюсова упоение городом, восхищение урбанистическим мироощущением (новым в поэзии 1900-х гг.), то Пастернак возвращается к традиционной в лирике XIX века теме гнетущего города, подавляющего человека. Здесь скорее отголоски блоковского города. Пастернак и видит город (ту же Москву) совсем по-иному, в свете газовых фонарей, без электрического света [18-20]: «И как всегда, сошлися нараспев / Картавящие газом перекрестки...»; «И как всегда, из-под громадных шуб / Глядят подведенные газом лица...».

Из ранней прозы в стихотворение (или наоборот) перекочевала и тема «подменного города» [21]: «И вдруг настал чудовищный обмен...».

Но что особенно важно: стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие зерен, из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. Стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...» по своему ритмическому и синтаксическому рисунку напоминает стихотворение «В посаде, куда ни одна нога...» («Метель», 1914). И здесь, и там в основе ритмического рисунка - повтор конструкции с союзом.

Мы можем только гадать, почему Пастернак не хотел опубликовать «Пространства туч - декабрьская руда...». Может быть, хотел вернуться к его мотивам и приемам в будущем, а может быть, считал его несостоявшимся? (Можно, однако, достаточно определенно сказать, что это стихотворение - «пролог» к первой книге Пастернака «Близнец в тучах» [22].) Так, из общего строя стихотворения выбивается последняя строфа, точнее, последние три строки, опрокинутые в лермонтовский романтизм: «...Душа - воркующий причал / С заступнической жалобой о том, / Как загнан с ним гостящий океан».

У Лермонтова в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...» (1832) сходные ключевые слова: «В душе моей, как в океане, / Надежд разбитых груз лежит».

Уже у Лермонтова «душа - океан» - устойчивый знак романтической стилистики и романтического мироощущения, оставшегося вопреки заявлению о прощании с романтизмом байронического толка. Пастернак, правда, идя за Лермонтовым, ищет выхода из замкнутого круга романтических словесных знаков («душа - океан») и как бы находит: у него «душа - воркующий причал», и лишь потом появляется «океан».

Можно найти совпадения между образным и лексическим строем стихотворения «Пространства туч - декабрьская руда...» и прозой, особенно отрывком «Когда Реликвимини вспоминал детство...» (1910).

Эти и другие текстуальные совпадения дают некоторое основание видеть истоки замысла стихотворения «Пространства туч - декабрьская руда...» в 1910 году. И ранняя проза, и ранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены мерцаниями (у Пастернака в разбиравшемся выше стихотворении «машущие мерцания») «символистского ореола». Сам Пастернак иронизировал по этому поводу в «Охранной грамоте» в связи с одним из наиболее употребимых слов в «символистском словаре» - «бездна»: «Времена были такие, что в каждую встречу с друзьями разверзались бездны...»

Страницы: 1, 2, 3, 4