Реферат: Реализм

Проблема Р. разработана марксистско-ленинской наукой почти исключительно в применении к повествовательным и драматическим жанрам, материалом для которых являются «характеры» и «положения». В применении к другим жанрам и другим искусствам проблема Р. остается совершенно недостаточно разработанной. В связи с гораздо меньшим числом прямых высказываний классиков марксизма, могущих дать конкретную руководящую нить, здесь в значительной мере еще царят вульгаризация и упрощенчество. При распространении понятия «Р.» на другие искусства следует особенно избегать двух упрощающих тенденций: 1. тенденции отождествлять Р. с внешним Р. (напр. в живописи мерить Р. степенью «фотографического» сходства) и 2. тенденции механистически распространять на другие жанры и искусства критерии, выработанные на повествовательной литературе, не учитывая специфики данного жанра или искусства. Таким грубым упрощенчеством в отношении живописи является отождествление Р. с прямой социальной сюжетностью, какую мы находим например у передвижников. Проблема Р. в таких искусствах есть прежде всего проблема образа, построенного соответственно специфике данного искусства и наполненного реалистическим содержанием.

Все это относится и к проблеме Р. в лирике. Реалистическая лирика есть лирика, правдиво выражающая типичные чувства и мысли. Для того чтобы признать лирическое произведение реалистическим, недостаточно, чтобы выражаемое ею было «общезначимым», «общеинтересным» вообще. Реалистическая лирика есть выражение чувств и умонастроений, конкретно типичных для класса и эпохи. Это исключает условную, традиционную лирическую тематику, какую мы находим напр. у позднейших петраркистов или в песнях такого поэта, как Сумароков. С другой стороны, выражение идейно-эмоциональной жизни должно быть правдивым, отражать правильное понимание ее характера и лирических ситуаций. Р. в лирике в гораздо меньшей степени является стилем, чем в романе и драме. Определение реалистического характера лирических произведений в ряде случаев требует более глубокого исторического анализа. Так, лирика молодого Гёте, не представляя никаких внешних черт Р., должна быть признана реалистической, так как она является ярким выражением сущности того пробуждения буржуазной личности, которое сопровождало нарастание буржуазной революции. Наоборот, лирика Блока, несмотря на наличность в ней многих элементов внешнего Р., антиреалистична, т. к. исходит из фантастического, нереального осмысливания реальных лирических ситуаций. Внешне-реалистическая манера не только не обязательна, но и не характерна для реалистической лирики, хотя и может широко применяться отдельными лириками-реалистами (Некрасов). Зато несомненно можно говорить о тенденции (но не более чем тенденции) реалистической лирики к простоте, о тенденции избегать большой «украшенности», в частности обходиться без метафор (Пушкин, Бёрнс, Шевченко, многое у Гёте). Развитой метафорический стиль наиболее характерен для поэтов, особенно далеких от Р. (Шелли, в наше время Пастернак).

II. Этапы реализма.

А. Реализм в литературе докапиталистического общества.

Раннему творчеству как доклассовому, так и раннеклассовому (рабовладельческому, раннефеодальному) свойствен стихийный Р., который достигает своего высшего выражения в эпоху образования классового общества на развалинах родового строя (Гомер, исландские саги). В дальнейшем однако стихийный Р. постоянно ослабляется, с одной стороны, мифологическими системами организованной религии, с другой — художественными приемами, сложившимися в жесткую формальную традицию. Хорошим примером такого процесса может служить феодальная литература зап.-европейского средневековья, идущая от реалистического в основном стиля «Песни о Роланде» к условно-фантастическому и аллегорическому роману XIII—XV вв. и от лирики ранних трубадуров (нач. XII в.) через условную куртуазность развитого трубадурского стиля к богословской абстрактности предшественников Данте. Не ускользает от этого закона и городская (бюргерская) литература феодальной эпохи, тоже идущая от относительного Р. ранних фаблио и сказок о Лисе к голому формализму мейстерзингеров и их французских современников. Литературная теория на этих этапах, поскольку ее можно назвать теорией, неизменно формалистическая, и Р. в общем и целом прямо пропорционален наивности художественного произведения, его свободы от школы и традиции.

Приближение литературной теории к Р. идет параллельно развитию научного миросозерцания. Развитое рабовладельческое общество Греции, заложившее основания человеческой науки, первое выдвинуло и представление о художественной литературе как о деятельности, отображающей реальную действительность. Аристотелю принадлежит знаменитая теория поэзии как «подражания природе», возрожденная литературоведением Ренессанса и классицизма. Утверждая поэзию как «подражание природе», Аристотель противопоставлял однако поэзию, которая «изображает человека, как он должен быть», истории, «изображающей человека, как он есть». Эта формулировка, с одной стороны, отражает рационалистический, антиэмпирический характер греческой науки, но, с другой стороны, в ней содержится правильное понимание того, что художественный образ является не слепком единичных явлений, а обобщением, поднимающимся над случайностями частного. Античной литературе, так же как и позднейшему классицизму, для которого теория Аристотеля была в значительной мере адэкватна, чужд историзм. Существующее общество принимается как вечное. «Человек как он должен быть» — не «человек вообще» позднейшей буржуазной теории, а человек, строго иерархизованный. Возникает «сословно-жанровая» иерархия, которая отводит высшие жанры высоким страстям царей и героев, а низшие — комическим действиям рядовых людей.

Великая идеологическая революция Ренессанса принесла с собой и небывалый дотоле расцвет Р. Но Р. — только одна из стихий, нашедших выражение в этом великом творческом кипении. Подобно тому как напр. в миросозерцании Парацельза сожительствовали элементы строго научные с остатками старого и с необузданной фантазией магического и астрологического типа, так и в искусстве Ренессанса Р. встречается в самых причудливых сочетаниях с другими тенденциями. Пафос Ренессанса не столько в познании человека в существующих общественных условиях, сколько в выявлении возможностей человеческой природы, в установлении, так сказать, ее «потолка». Но это сочетается с глубоким проникновением в природу «человека», который для художников Ренессанса есть прежде всего современный человек, личность, освобождающаяся от средневековых оков. Героический Р. Ренессанса выразился с особенной силой в творчестве Рабле. На высшую ступень поднимают реализм Ренессанса Шекспир и Сервантес. «Дон-Кихот» и фальстафовские пьесы Шекспира дают гениальные образы разложения феодального средневековья. В своих трагедиях Шекспир дает целую галерею человеческих образов, в которых освобожденная личность развертывается с богатством и конкретностью, которые никогда не были превзойдены. Но Р. Ренессанса остается стихийным. Создавая образы, с гениальной глубиной выразившие эпоху в ее революционной сущности, образы, в которых (особенно в «Дон-Кихоте») развернуты с предельной обобщающей силой намечающиеся противоречия буржуазного общества, которым суждено было в дальнейшем все более углубляться, художники Ренессанса не сознавали исторического характера этих образов. Это были для них образы вечных человеческих, а не исторических судеб. С другой стороны, они свободны от специфической ограниченности буржуазного Р. Их Р. не оторван от героики и поэзии. Это делает их особенно близкими нашей эпохе, создающей искусство реалистической героики.

Классицизм XVII в. является в значительной мере формализацией и окостенением искусства Ренессанса. Он стоит к последнему в том же отношении условно-традиционного искусства к искусству стихийно-свободному, в каком напр. позднейший рыцарский роман стоит к «Песне о Роланде». В классицизме торжествует «сословно-жанровая иерархия», наметившаяся уже в античном искусстве. Высшие жанры и благородные страсти — область «великих мира сего» (les grands). Страсти эти изображаются с большой правдивостью и тонкостью (Расин); низшие сословия способны только на низшие комические страсти: их место в комедии, сатире, романе, который стоит почти вне литературы. В этих низших жанрах классицизм широко допускал введение конкретных бытовых деталей, но функция этих деталей была отнюдь не познавательная, а служила усилению комического эффекта; благородный зритель смеялся тем громче, чем более комические персонажи были похожи, с его точки зрения, на реальную чернь. Эта обязательность комического подхода исключала подлинно реалистическую установку. Последняя проникала только как своего рода контрабанда. И хотя исторически комические жанры классицизма сыграли крупную роль в формировании реалистического стиля буржуазии, последний возникает только с того момента, когда разрывается связь между иерархией жанров и иерархией сословий и бытовая литература освобождается от подчинения комическому.

Нельзя признавать в подлинном смысле реалистическим и так наз. плутовской роман. Последний никак не выпадает из сословно-жанровой системы классицизма. И в нем плебей остается неполноценным человеком; если в комедии он обязан быть только смешным, то в плутовском романе он только жулик. Реализм возникает вместе с новым чувством собственного достоинства в буржуазии, опрокидывающим сословно-жанровую иерархию. Первый большой шаг в этом направлении делает Мольер в «Мизантропе».

Б. Буржуазный реализм на западе

Реалистический стиль складывается в XVIII в. прежде всего в сфере романа, которому суждено было остаться ведущим жанром буржуазного Р. Между 1720—1760 происходит первый расцвет буржуазного реалистического романа (Дефо, Ричардсон, Филдинг и Смоллет в Англии, аббат Прево и Мариво — во Франции). Роман становится повествованием о конкретно очерченной современной, знакомой читателю жизни, насыщенным бытовыми подробностями, с героями, являющимися типами современного общества. Принципиальную разницу между этим ранним буржуазным реализмом и «низшими жанрами» классицизма (включая плутовской роман) составляет то, что буржуазный реалист освобождается от обязательного условного комического (или «плутовского») подхода к среднему человеку, который становится в его руках равноправным человеком, способным на высшие страсти, на которые классицизм (а в значительной степени и Ренессанс) считал способными только царей и вельмож. Буржуазный «человек вообще» является потомком классического «человека как он должен быть», но он «демократизировался». Правда, эта «демократизация» очень относительная, вполне буржуазная: трудящийся (и даже мелкий буржуа) остается вне пределов авторского сочувствия и появляется только как комическое лицо, как плут или как добродетельный и преданный слуга. Герой — нередко дворянин, но на этом этапе буржуазная идеология утверждает не буржуа против дворянина, а бессословного «человека вообще», т. е. конкретного дворянина + буржуа против вельмож и героев, а также и против «черни». Основная установка раннебуржуазного Р. — сочувствие среднему, житейски-конкретному человеку буржуазного общества вообще, его идеализация и утверждение его как смены аристократическим героям. В этом отношении наиболее ярким и «делающим эпоху» произведением этого периода является «Кларисса» Ричардсона (1746—1747). Роман разыгрывается среди «средних», конкретно в бытовом отношении очерченных людей, но весь проникнут героизмом трагической борьбы за буржуазную честь и буржуазный долг. «Кларисса» была подлинным знаменем восходящей буржуазии второй половины XVIII в. вплоть до якобинцев. Она же была любимой книгой молодого Бальзака.

От позднейшего Р. ранний Р. XVIII в. отличается отсутствием историзма, отсутствием подхода к данному обществу как исторически обусловленному, отсутствием взгляда на своих героев как на типы определенного времени. Он тесно связан с буржуазным просветительством, которому борьба против феодализма и феодально-поповской идеологии представляется не как новый исторический этап в развитии человечества, а как введение «естественного состояния», правильного и разумного, независимо от времени.

Иллюстрация: Робинзон Крузо (из иллюстраций XVIII в.) Центральное место в идеологии Просвещения занимает представление о «человеке вообще», т. е. о человеке прежде всего бессословном. Тот богатый исторический познавательный материал, который содержится в романах XVIII в., результат не установки на описание данного общества, а стремления к максимально-конкретному правдоподобию, цель которого приблизить героя к читателю и заставить последнего почувствовать в нем реального человека своей же породы. Только Дидро в своей гениальной сатире «Племянник Рамо» создал непревзойденное социальное обобщение, исторически и классово обусловленный образ талантливого и беспринципного паразита того разлагающегося феодального общества, с которым Дидро боролся. Но «Племянник Рамо», написанный в такое время, когда раннебуржуазный Р. уже клонился к упадку, и опубликованный только в XIX в., выпадает из этого первого периода буржуазного Р.

Последняя треть XVIII и начало XIX в. были временем ослабления реалистического стиля. Бурный подъем буржуазного и мелкобуржуазного субъективизма и волюнтаризма, первым ярким выражением которого был Руссо, создает новый стиль, который хотя и может служить формой для реалистического творчества, сам по себе не реалистичен. Противоречия французской революции порождают романтизм , еще дальше уводящий от Р. Если буржуазная литература, прежде всего в лице Гёте, и остается реалистической, то она облекает свое реалистическое понимание действительности в форму, очень далекую от реалистического стиля. На новую ступень буржуазный Р. поднимается вместе с ростом буржуазного историзма: рождение этого нового, исторического Р. совпадает хронологически с деятельностью Гегеля и французских историков эпохи Реставрации. Основы его были заложены Вальтером Скоттом, исторические романы которого сыграли огромную роль как в формировании реалистического стиля в буржуазной литературе, так и в формировании исторического миросозерцания в буржуазной науке. Историки эпохи Реставрации, впервые создавшие концепцию истории как классовой борьбы, испытали сильнейшее влияние В. Скотта. Скотт имел своих предшественников; из них особенное значение имеет Мария Эджворт, повесть которой «Замок Ракрент» (1800) может считаться подлинным истоком Р. XIX в. Для характеристики буржуазного Р. и историзма весьма показателен материал, к которому буржуазный Р. впервые сумел подойти исторически. «Замок Ракрент» — широкая обобщающая картина феодальной Ирландии, которая в то время уже отходила в прошлое и которую романистка знала по воспоминаниям раннего детства и рассказам стариков. В той же мере ограничен прошлым и исторический Р. Вальтера Скотта. В таком романе, как «Шотландские пуритане» (Old Motality, — этим романом, по свидетельству Лафарга, особенно восхищался Маркс), Скотт сумел в прошлом увидеть зерно, из которого разовьется настоящее (соответственно своему либерально-консервативному направлению ищет он в прошлом зачатков того буржуазного аристократического компромисса, который правил Англией его времени), но он не в состоянии в настоящем видеть зерна будущего. Буржуазный строй является для Скотта и Эджворт естественным состоянием, они могут эмоционально не одобрять его, но не способны увидеть его исторически, т. е. как состояние, из которого должно возникнуть другое. Поэтому В. Скотт реалистичней и правдивей в своих романах из прошлого, чем в романах на современные темы (напр. «Антиквар»), где Р. его по существу ограничивается красочным показом архаических, отмирающих типов. Важным этапом в развитии Р. роман Скотта является и потому, что он разрушает сословную иерархию образов: он первый создал огромную галерею типов из народа, которые эстетически равноправны с героями из высших классов, не ограничены комическими, плутовскими и лакейскими функциями, а являются носителями всех человеческих страстей и предметами напряженного сочувствия.

На высшую ступень поднимает буржуазный Р. на Западе во второй четверти XIX в. Бальзак, в первом своем зрелом произведении («Шуаны») являющийся еще прямым учеником Вальтера Скотта. Бальзак как реалист обращает внимание на современность, трактуя ее как историческую эпоху в ее историческом своеобразии. Общеизвестна та исключительно высокая оценка, которую Маркс и Энгельс давали Бальзаку как художественному историку своего времени. Все, что они писали о Р., имеет в виду прежде всего Бальзака. Такие образы, как Растиньяк, барон Нюсенген, Сезар Бирото и бесчисленные другие — наиболее законченные примеры того, что мы называем «изображением типических характеров в типических обстоятельствах». В его «Крестьянах» художественный Р. уже вплотную подходит к научному познанию, и роман этот по глубине познавательного подхода к социальным явлениям и социальной психологии оставляет далеко за собой все, что в этой области сделано буржуазной наукой. В Бальзаке ярко сказывается та стихийная правдивость подлинного Р., которая пробивается сквозь все субъективные тенденции автора: политический сторонник аристократии, Бальзак правдиво показывал ее глубокую бездарность, бессилие и разложение. Однако реализм Бальзака остался буржуазно-ограниченным. Творческая личность его сложилась накануне Июльской революции, когда рабочий класс еще не выступил как самостоятельная революционная сила. В пределах буржуазного строя Бальзак умел в еще неразвитых явлениях настоящего видеть зародыши будущего: Маркс указывает, что некоторые из его типов принадлежат в большей мере эпохе Второй империи, чем времени Луи-Филиппа. Но рабочий класс навсегда остался вне поля зрения Бальзака.

В Бальзаке есть несомненно черты неизжитого романтизма («Шагреневая кожа», «Серафита», «Лилия в долине» и т. п.), но эти черты легко отделимы от основного ядра его творчества. Совершенно неправа буржуазная критика, усматривая чуждый Р. романтизм в эмоциональности и гиперболизме Бальзака. Наоборот, ярко-оценочное отношение Бальзака к своему материалу является характерной реалистической чертой. Некоторый гиперболизм его образов не только не противоречит, но углубляет их реалистический характер  выше). Эти черты, присущие лучшим современникам Бальзака — Стендалю и Диккенсу — и отсутствующие у позднейших реалистов (начиная с Теккерея и Флобера), говорят о том, что Бальзак еще принадлежит тому времени, когда буржуазная литература была способна рождать богатырей, полных жизненной силы, в отличие от упадочников и обывателей позднейшего периода.

Бальзак — высшая точка буржуазного Р. в зап.-европейской литературе, но господствующим стилем буржуазной литературы Р. становится только во второй половине XIX века. В свое время Бальзак был единственным вполне последовательным реалистом. Ни Диккенс, ни Стендаль, ни сестры Бронте не могут быть признаны таковыми. Рядовая же литература 30—40-х годов, так же как и позднейших десятилетий, была эклектична, сочетая бытовую индивидуализирующую манеру XVIII в. с целым рядом чисто условных моментов, отражавших филистерский «идеализм» буржуазии. Главным моментом этой условности были «счастливые окончания», идеальные характеры главных героев, наказанный порок и награжденная добродетель. Эта литература (представленная во Франции О. Фелье, Ж. Оне и т. п., а в Англии бесчисленным количеством романистов и романисток) была грубо апологетической и грубо лакировочной в отношении к господствующему классу и созданной им действительности. Особенно  в Англии крупнейшие, в основном реалистически направленные писатели (например Джордж Элиот) были бессильны вполне освободиться от этих условностей.

Страницы: 1, 2, 3