Реферат: Образ автора

Новые художественные формы были необходимы Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории первой половины ХХ века. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

В первую очередь, это приводит к трансформации традиционных жанровых форм. "Красное колесо" уже не роман, а повествование в отмеренных сроках - такое жанровое определение дает он своему произведению. "Архипелаг ГУЛАГ" тоже нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память Автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях. В определенном смысле, это произведение во многом основано на новом фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр "Архипелага ГУЛаг" Солженицын определяет как "Опыт художественного исследования". Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: "Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. "Известно, что интуиция обеспечивает так называемый "тоннельный эффект", другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над "Архипелагом ГУЛАГом", именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям".

"Архипелаг ГУЛАГ" и "Красное колесо" - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на вымышленных коллизиях, но на самых реальных. Это "Былое и думы" Герцена и "Остров Сахалин" Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (его творения несопоставимы с предшествующими хотя бы в силу того, что несопоставим исторический опыт ХIХ или начала ХХ века с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа Автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо и декларируется читателю. Функции образа Автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение по временному пространству, открывается возможность полемики с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это сделал и сам Солженицын во множестве рассыпанных по страницам "Красного колеса" и "Архипелага" публицистических отступлений. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию "новой прозы" предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность ХХ века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что потребовала к себе нового этического подхода. С точки зрения Варлама Шаламова, она нуждалась не в традиционном эстетическом преображении, но, скорее, в эстетическом изживании. Писатель мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него складывалось иное: он ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные, и полагал, что для него "овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом". "Мне кажется, - писал Шаламов, - что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, - позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше". По мысли писателя, сама гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: "Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. При столкновении с реальной жизнью это - главный мотив, главный вопрос времени". Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и в у Солженицына - от полемики с Достоевским, с его "Записками из мертвого дома" ("Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, - поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!" - "В круге первом") до полемики с Чеховым ("Если бы Чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие ("секретное тавро"), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого - пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом" - "Архипелаг ГУЛАГ"). Отсюда столь характерное для "новой прозы" недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно - и даже конкретно-гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. "У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я - прямой наследник русской реалистической школы - документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику". Поэтому "Новая проза" берет за основание документ, "но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза - единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века", она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: "Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, - так я сам понимаю свою работу".

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию "Архипелага" вместе - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально может звучать, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как "Последний бой майора Пугачева", крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что "желание обязательно изобразить "устоявших" - это тоже "вид растления духовного", то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. Он полагает, что "никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология "человек создан для счастья", выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына".

"Свои одиннадцать лет, проведенные там, усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир, а теперь еще, по счастливому обороту, став доверенным многих поздних рассказов и писем", Солженицын воспринимает лагерь как грань трагического национального опыта, способного на многое открыть глаза - и личности, и нации, пережившей ГУЛаг (Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛаг. - Вермонт - Париж: YMCA-PRESS, 1987. В трех томах. Т.1. С.9. Далее ссылки на "Архипелаг ГУЛаг" с указанием тома и страницы даются в тексте по этому изданию). Этот опыт ставит под вопрос традиционные мировоззренческие ценности, основанные на гуманистических идеях, прочно утвержденных литературой прошлого века и обнаруживших, как полагает писатель, свою несостоятельность перед исторической реальностью ХХ века. Недоверие чеховскому герою, о котором шла речь, связано как раз с тем, что его традиционные гуманистические ценности как раз и не смогли стать опорой утверждения прочного ядра личности. Об иных мировоззренческих ценнстях, утверждаемых Солженицыным, речь пойдет ниже.

Архипелаг "ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга"...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел "Красного колеса", "повествования в отмеренных сроках", как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. "В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот "Август", примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. "Август Четырнадцатого" - как раз такая первая точка, первый узел". Вторым узлом стал "Октябрь Шестнадцатого", третим - "Март Семнадцатого", четвертым - "Апрель Семнадцатого".

Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в "Красном колесе" основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын Это "газетные монтажи", когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту... Это форма "прямого документа", за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и "чисто фрагментарные главы", состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является "киноэкран". "Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!" (Публицистика, с.223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого "экрана". Несколько раз в эпопее появляется широкий образ - символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее! (...)

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера. В "Теленке" Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в авторском сознании с прощанием Твардовского с редакцией "Нового мира" - в самый момент изгнания его из журнала. "Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками - и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! - тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота - и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и - аристократичность, естественная в Самсонове, поротиворечивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот - и лучше понял каждого из них" ("Бодался теленок с дубом", с.303). И конец обоих трагичен - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю.Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигура хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.

Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается "Красное колесо", через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГа, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.

Синкретизм художественного мира Солженицына предопределяет и особую роль Автора, которая тоже чем-то сродни роли древнерусского книжника. Свой труд он начинал с долгой молитвы, полагая, что все написанное им принадлежит не ему, но есть Слово, данное Свыше. Поэтому меньше всего он был "сочинителем" в современном смысле: в своих писаниях он обращался к будущему, и не его судьба должна была быть прочитана через столетия, но истина о его времени. Поэтому древняя литература анонимна: писатель - лишь переписчик, и если в его творениях сказалось новое о веке, то это был глас Свыше и незачем оставлять в книге своего имени.

Такая анонимность чем-то близка и Солженицыну. "Архипелаг ГУЛАГ" он воспринимает не как свой личный труд - "эту книгу непосильно было бы создать одному человеку" - а как "общий дружный памятник всем замученным и убиенным". Автор лишь надеется, что, "став доверенным многих поздних рассказов и писем", сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он "не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался" ("Архипелаг ГУЛаг", т.1. С.7, 11). Эта же мысль выражена в Нобелевской лекции: поднимаясь на кафедру, которая предоставляется далеко не всякому писателю и только раз в жизни, Солженицын размышляет о погибших в ГУЛаге: "И мне сегодня, сопровожденному тенями павших, и со склоненной головой пропуская вперед себя на это место других, достойных ранее, мне сегодня - как угадать и выразить, что хотели бы сказать они?" (Публицистика, с.11).

Сомнение в собственных силах книжника перед огромностью замысла слышно во многих древних рукописях. Это сомнение преодолевалось молитвой и знанием того, что литературный труд - не личностный, не авторский. Книжник - лишь переписчик, которому дано услышать слово Истины, слово Божье, и воплотить его в рукописи. Отношение к литературному труду как боговдохновенному характеризует и Солженицына, несущего в себе, по собственному убеждению, "вложенную цель". Будучи писателем, стоящим на религиозных позициях, он стал первывм православным лауреатом Темплтоновской премии (май 1983 г.) "За прогресс в развитии религии".

Страницы: 1, 2, 3