Реферат: Лермонтов 
Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г.
неожиданно раздвинула диапазон его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе
расширяется круг его связей; он знакомится со ссыльными декабристами и близко
сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги - А. И. Одоевским; в Тифлисе
вступает в контакт с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе
(тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского
романтизма. Наконец, он впервые близко соприкасается с народной жизнью, видит
быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все
это прямо проецируется на его творчество, укрепляя, в частности, уже
определившиеся фольклористические интересы; в 1837 г. Лермонтов записывает
народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер восточной речи и
психологию «турецкого» (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского)
сказителя; в «Дарах Терека» (1839), «Казачьей колыбельной песне» (1838),
«Беглеце» (1837-1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с
чертами этнической и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским
отразилось в прочувствованном стихотворении на его смерть («Памяти А. И. О-го»,
1839) и в стихотворениях, где улавливаются следы знакомства с одной из лучших
(ненапечатанных) элегий Одоевского 30-х годов - «Куда несетесь вы, крылатые
станицы...» - «Спеша на север издалека» (1837) и «Последнее новоселье» (1841).
Но едва ли не наиболее важное поле для социально-психологических наблюдений
открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных
и психологических генераций - со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором
Майером (прототип Вернера в «Герое нашего времени») и др. Эти контакты не были
простыми и легкими; поздние воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе
стороны ощущали психологический барьер, возникавший из-за контраста двух типов
социального поведения; лермонтовский скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к,
казалось бы, незыблемым этическим и эстетическим ценностям оказывались
неприемлемыми для «поколения 1820-х годов» (он оттолкнул при первой встрече и
Белинского, привыкшего к мировоззренческим спорам в философских кружках); но и
для Лермонтова открытая исповедальность его собеседников представала почти
профанацией, и он намеренно принимал на себя ролевую маску «светского
человека». Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических
категориях, окажется очень существенной в проблематике «Героя нашего времени».
Уже в «Бородине» Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в
современном ему обществе; качественно новым явлением была «Дума» (1838) с ее
беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над
собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение
времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В
этом отношении «Дума» - прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел
которого уходит своими истоками во впечатления 1837-1838 гг.; она дает как бы
первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированной в образе
Печорина. К тем же проблемам, но с несколько иной стороны Лермонтов подходит в
стихотворении «Не верь себе» (1839), где происходит переоценка традиционно
романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии с традицией, «толпа»
оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует в себе тяжелый и
выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи пронизывают
зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с романом и двумя
своими центральными поэмами - «Демоном» и «Мцыри» - уже в Петербурге, куда он
вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив «прощение» и перевод в
лейб-гвардии Гродненский полк.
Три последних года биографии Лермонтова - 1838-1840 и
часть 1841 г. - были годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он
принят в прежнем пушкинском кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф.
Одоевским, В. А. Соллогубом, Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в
атмосферу литературных исканий пушкинского кружка и становится свидетелем
собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе
вновь оживают пушкинские начала; так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов
незаконченных повестей Пушкина из светской жизни, в «Тамаре» (1841)
интерпретируется тема Клеопатры, «Журналист, читатель и писатель» (1840)
содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с «торговой словесностью». Эта связь
в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова в разработке
поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается у
Лермонтова с «Отечественными записками», сразу принявшими его как
первостепенную и самостоятельную культурную величину; именно Белинский -
основной критик журнала с 1839 г. - оказывается наиболее глубоким толкователем
Лермонтова за всю историю его критического восприятия.
В «Отечественных записках» появляется в свет
большинство прижизненных и первых посмертных публикаций лермонтовских стихов, а
также отдельные повести из «Героя нашего времени» («Бэла», «Фаталист»,
«Тамань»). Почти все эти произведения связаны друг с другом единой
проблематикой: в центре их - анализ современного общества и современной
психологии. Он присутствует и в любовной лирике - конечно, неявно, как намек на
отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте он реализуется
как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном обществе
утрачены естественные формы коммуникации - и оно фатально обрекает своих членов
на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество -
естественное начало («Как часто пестрою толпою окружен...», 1840) и рядом с ним
- мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения («Утес», 1841;
«Сон», 1841; «Завещание», 1840; «Они любили друг друга так долго и нежно...»,
1841; «На севере диком стоит одиноко...», 1841). В «Журналисте, читателе и
писателе» Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной)
коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества.
Так конкретизируется та общая картина социальной жизни, которая нарисована в
«Думе»: современное поколение - «сумеречное», «промежуточное», отравленное
современной цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее полноту
жизненных сил. Суд над этим замкнутым в самом себе обществом еще раз
произносится в «Пророке» (1841), произносится как бы извне, с точки зрения
неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы будут поставлены в «Герое
нашего времени» и на ином уровне обобщения - в «Демоне» и «Мцыри».
«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм
Лермонтова. Первая - четвертая редакции «Демона» пишутся в 1829-1831 гг., пятая
- в 1833-1834 гг., шестая - в 1838 г., и только в 1839 г. появляется
окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и
эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой - пятой редакциях
герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической
мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви
путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако
монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и
желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис
центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве,
вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот - демонический
обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая
экстатической чувственной страстью. Ее гибель - это победа Демона, но
достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции,
однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную
психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий»
монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего
миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает
затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов
находит для поэмы окончательное место действия - Кавказ и погружает сюжет в
сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное -
окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом
с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы
прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется
первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и
шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская», а также
«Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий
значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной
правомочности героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и
концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив
любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в
философско-этическую плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший
смысл: оно - жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на
грань святости (ср. в «Оправдании»: «...прощать святое право // // Страданьем
куплено тобой»). Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания,
которая исчезла в современном мире. Ключевыми становятся слова ангела: «Она
страдала и любила, // И рай открылся для любви». Эта концепция очистительной
любви своеобразно преломляется в поздней лермонтовской лирике в мотиве
посмертной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон»,
1841; «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841; «Выхожу
один я на дорогу...», 1841).
Последняя редакция «Демона» содержит то же
переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему
творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть «разоблачение»,
дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и
страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный
авторский голос.
К 1839 г., по-видимому, Лермонтов считал замысел
«Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» (1840) он вспоминает о «безумном,
страстном, детском бреде» - о Демоне, от которого он «отделался стихами». Летом
того же года поэт заканчивает новую поэму «Мцыри», также завершающую цепь
замыслов, восходящих еще к 1830-1831 гг. Мцыри, в отличие от Демона, - антипод
байронического героя. Юноша-монах, в детстве оторванный от родины и воспитанный
в монастыре, - вариант естественного человека, прошедшего через всю
романтическую литературу и получившего новую интерпретацию у Л. Н. Толстого.
Стимул его поведения - не страсть, не осознанная вражда с обществом, а любовь к
свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина, куда бежит из
монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных,
детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая его за
стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом и
эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при виде
первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с
полуинтеллектуальной-получувственной страстью Демона; рыбка, поющая ему
любовную песню, грузинка с кувшином на голове как бы слиты для него воедино и
ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Это сочетание почти детской
слабости с героической силой духа, наивности и мужественной решительности,
определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова.
Устами этого естественного человека произносится суд
над монастырскими законами, символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во
всем противоположные друг другу, сближаются в своем неприятии действительности.
Есть и другой сближающий момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и
Демон - могучие личности с нереализованными возможностями. Их героический порыв
и усилия принципиально не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно
закреплена мотивом кругового движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший
стольких трудов и подвигов, совершается в ближайших окрестностях монастыря.
Разные варианты художественной идеи «бесцельного действия», остановленного
порыва мы находим во многих лирических стихах позднего Лермонтова - в первую
очередь, в его «тюремной лирике»; социальное же обоснование оно получает в
«Герое нашего времени».
«Мцыри» и «Демон» - высшие достижения Лермонтова в
жанре поэмы и своего рода квинтэссенция той поэтической манеры, которая была
представлена им в русской литературе. Она отличалась от пушкинской
романтической экспрессивностью, внешне казавшейся импровизационностью. На
первый план выступает некий общий эмоциональный тон, захватывающий читателя и
вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет себе отдельное слово и
отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности
поэтического слова: оно часто «неточно» в строго логическом смысле и
воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого.
Идейные и стилистические тенденции позднего творчества
Лермонтова получили развернутое воплощение в «Герое нашего времени»
(1838-1840), как «Демон» и «Мцыри» опиравшемся на более ранние замыслы, прежде
всего «Княгиню Лиговскую». Однако на этот раз Лермонтов отказался от
последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных
новелл, объединенных им потом в довольно сложное композиционное целое. Он
нарушил хронологическую последовательность изложения и построил роман по
принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы. Однако этот
принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому заданию: увидеть
героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем
предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникает «Бэла»
(рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»),
«Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем)
и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна
Мэри», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя к
читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом
остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина
не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его с
романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение
личности, был отмечен Лермонтовым еще к «Княгине Лиговской», однако подробный
его анализ - достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр
тяжести в «Герое нашего времени» перенесен на результат - на личность, им
сформированную. Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы
поведения этой личности, и с таким заданием неразрывно связан своеобразный
художественный «объективизм», который исключает возможность однозначной
трактовки Печорина: «светлые» и «темные» стороны его личности взаимообусловлены
и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность
романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических
ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где «осуждение» или
«оправдание» героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к
роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность и отделил себя от
«моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм «Героя нашего
времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие
«тип», употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического
обихода «физиологов».
Тип Печорина - явление глубоко национальное и
своеобразное. Лермонтовский «герой времени» отличается от всех остальных прежде
всего тем, что он несет в себе черты органически развившегося поколения,
определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в
истории русского общества. Сама субъективность романа, неоднократно отмеченная
Белинским под впечатлением личности Лермонтова («Печорин - это он сам»), во
многом способствовала своеобразию психологизма. В «Дневнике Печорина» события
пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был
порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным предметом авторского
внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации,
эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно,
логику внешнего поведения героя. Его главная черта - скептический аналитизм, постоянно
ревизующий духовные ценности. Первая среди них - любовь, со времени Пушкина
становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной
правомочности героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из
важнейших философско-этических понятий XVIII и начала XIX в. («Бэла»), и
распространяется на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна
Мэри»). То же самое происходит с понятием «дружбы» - и Лермонтов, словно
намеренно, рассматривает три ипостаси проблемы: дружбу «патриархального» типа
(«Бэла», «Максим Максимыч»), закрепленную литературной традицией дружбу
сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и,
наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин - Грушницкий и Печорин - Вернер в
«Княжне Мэри»). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический
тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации
этического идеала, и это словно подчеркивается линией «Печорин - Вера»: идеал,
который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает ускользающим и
недостижимым.
Мир героев романа представляет собою систему образов,
в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях
вырисовывается из этой суммы отношений, в которые он вступает с окружающими.
Этот принцип, как мы видели, является как все крепнущая тенденция в поздних
поэмах и драмах Лермонтова, где происходит постепенное разрушение
первоначального типа байронического героя. Генетически связанный с этим типом,
Печорин уже прямо подается как личность, детерминированная общественной
психологией, как порождение индивидуалистического, разомкнутого, лишенного
коммуникативных связей общества, и в то же время как выдающаяся личность с
нереализованными возможностями.
Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так
как для Лермонтова - автора «Демона» и «Маскарада» любая личность уже не только
замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он
сталкивается, так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже
конфликт Печорин - Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного
и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира,
в котором действует Печорин, один из «других людей» (Максим Максимыч, «ундина»,
княжна Мэри, Вера, Вулич), в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или
невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а
Печорин - убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода
вещей. Заключительная новелла «Фаталист» закономерно кадансирует все
построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль
Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в существе своем
предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, но он не может
проверить надличностные законы своего поведения.
«Герой нашего времени» открывал путь реализму второй
половины века. Но вырастал роман из романтической литературы, не отбрасывая
традицию, а функционально меняя и переосмысляя ее, так же, как это мы видим в
ряде европейских современных ему литератур. Он носил на себе черты
переходности, и последующие реалисты, воспринимая лермонтовский метод
психологического анализа, «диалектики чувства» и развивая далее социальные
характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная с образа Печорина.
В 1840-1841 гг. творческая жизнь Лермонтова достигает
особой интенсивности; он обращается к углубленному изучению национальных основ
русской жизни («Родина», 1841), одновременно его привлекают проблемы
«восточного» мировоззрения («Тамара», 1841; «Три пальмы», 1839; «Спор», 1841);
он задумывает обширный роман-эпопею и начинает писать поэмы
социально-психологического характера («Сказка для детей», 1840). Вторичная
ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь поэта в ее апогее.
Известность Лермонтова за рубежом началась еще при
жизни писателя. В 1840 г. Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод
«Бэлы» и во вступительной заметке рекомендовал автора как одного из лучших
русских рассказчиков. Затем, в 1843 г., появились немецкие переводы
стихотворений «Дары Терека», «Три пальмы», «Песни про купца Калашникова»,
французский перевод «Героя нашего времени» и т. д. Особенно много сделал для
пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор Ф. Боденштедт, издавший в
1852 г. в Берлине двухтомник поэта - первое его зарубежное собрание сочинений.
Список
литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.philology.ru
|
