Реферат: Л. Добычин: "Савкина" 
Реферат: Л. Добычин: "Савкина"
Л. Добычин: "Савкина"
Игорь Лощилов
Имя
одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем
"одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX
века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля
Евреинов. Кажется, это единственный случай, когда добычинский персонаж носит
имя, уже занявшее место в истории и связанное с определенным комплексом идей,
подобно тому, как жестянщик и сапожник в "Невском проспекте" Гоголя носят
имена Шиллера и Гофмана. Художественное мышление Добычина - новеллиста и
романиста - включает в свой состав органическую прививку того, что Н. Н.
Евреинов называл монодраматическим моментом: "чтобы зритель [в нашем
случае - читатель. - И. Л.] пережил в данный момент приблизительно то же, что и
действующее лицо, надо чтобы он видел то же самое. " (Евреинов 1909, с.
11.) Монодраматический эффект может быть создан и средствами прозаического
письма; в поздней мемуарной книге "В школе остроумия" Евреинов,
ссылаясь на проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. Лапшина, интерпретирует
"Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. " как
монодраму в прозе:
Загримировавшись
простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему
повестях, является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль;
все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать
Белкин, а не Пушкин; все пропущено через душу Белкина и рассматривается с его
точки зрения <... >" (Евреинов 1998, с. 277).
"Компрессия"
и "симплификация" в монодраме достигается, с одной стороны, благодаря
предельной нагрузке предметного мира вполне индивидуальным смыслом
("<... > "пережитая" скамейка прежде всего сделает лишним
две дюжины слов монолога", "оперировать не над внешними реальностями,
а над внутренними отражениями реальных предметов", с. 22-23), с другой -
за счет "отсекания" лишнего, не-функционального: "<... >
чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а всё
остальное тонуло бы во мраке" (с. 16).
Своеобразная
"театральность" (мизансценичность) присуща немногим сохранившимся
рисункам писателя (илл. 13-15 в Добычин 1999); Эдуард Мекш указывает на
возможность интерпретации добычинских персонажных конфигураций в свете эстетики
японского театра кабуки (1996, с. 274). Персоноцентричность -
"Козлова", "Савкина", "Ерыгин" и т. д. -
обеспечивает возможность, выражаясь языком театрального философа,
"обращения 'чуждой мне драмы' в 'мою драму'" (там же, с. 10).
Повествование Добычина не безлично, оно, как правило, выражает точку зрения
конкретного человека - одного из персонажей рассказа. Обычно вuдение героя
проступает в "объективном" повествовании очень тонко и неприметно,
буквально в одном словечке - как, например, в начале рассказа "Отец":
"На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали
кое-где. " В некоторых случаях текст как бы намеренно "выдает"
субъективное восприятие изображаемого: "Снег хрустел под подошвами. Солнце
грело нос и левую щеку. " ("Старухи в местечке"). В том же
рассказе: "Золотой шарик на зеленом куполе ослепительно блестел и, когда
зажмуришься, разбрасывал игольчатые лучики" - и это, заметим, в
повествовании не от имени героя, а "от третьего лица"! (Каргашин
1996, с. 19)
Совмещение
позиции автора с позицией героини в "Савкиной" незаметным образом
задано уже в пятом предложении новеллы: "Солнце грело затылок. "
Оценочное определение "чванные богачки" в седьмом предложении также
со всей очевидностью принадлежит в первую очередь Савкиной, подобно тому, как
венки становятся "интересными" в новелле "Отец" благодаря
"присоединению" автора к позиции одного из мальчиков-героев.
Значимо,
что Добычин делает именно второстепенное лицо новеллы однофамильцем философа,
учившего: "<... > остальных участников драмы зритель монодрамы
воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно,
переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически
важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее "я"
субъекта действия." (Там же, с. 25.) Мир в "Савкиной"
центрирован вокруг Савкиной (в древней форме монодрамы в центре стоит,
собственно, один герой - Дионис [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]). 10 апреля 1925
года Добычин сообщает М. Л. и И. И. Слонимским: "Савкина Вам кланяется.
Это особа из моего нового рассказа. " (Добычин 1999, с. 272.) Героиня
рассказа - Нюшенька (Анна) Савкина - "пишбарышня" начала 20-х,
которая ждет встречи с кавалером и грустит над переписанными в тетрадку
стишками, во многом подобна "девицам", сидящим на скамейках Бульвара
Молодых Дарований из романа И. Ильфа и Е. Петрова "Золотой телёнок":
Когда
приезжий вступил на прохладную аллею, на скамьях произошло заметное движение.
Девушки, прикрывшись книгами Гладкова, Элизы Ожешко и Сейфуллиной, бросали на
приезжего трусливые взгляды. (Ильф & Петров 1992, с. 300) 1
О
некоем "Коле Евреинове" сказано совсем немного. Он появляется на
горизонте героини (и, вероятно, неспроста) в первой, второй и последней из
четырех пронумерованных частей-главок рассказа 2 в окружении пародийно
переосмысленных атрибутов театрально-философской проповеди своего знаменитого
однофамильца ('костюм', 'нагота на сцене', 'театр жизни', 'андрогинность',
'репетиции', 'театр - революция - эшафот'): "Покусывая семечки, пришел
Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут,
черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. "
<... > "Коля Евреинов наклонял к ней бритую голову. Его воротник был
расстегнут, под ключицами чернелись волоски. - Буржуазно одета, - показывал он.
- Ах, чтоб её!.. " <... > "Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у
калитки обдернул рубашку и прокашлялся. " (Добычин 1999, с. 64-67; в
дальнейшем страницы при цитировании текста "Савкиной" не указываются.)
Первое
же предложение новеллы содержит по меньшей мере три момента, заслуживающих
самого пристального внимания: "Савкина, потряхивая круглыми щеками,
взглядывала на исписанную красными чернилами бумагу и тыкала пальцем в буквы
машинки".
1.
"Круглые щеки" и "потряхивание": ""круг",
"кружение" и соотносимый с ними словесный ряд ("верчение",
"потряхивание", "покачивание"), чей смысл - иллюзия
движения, имитация его". (Эйдинова 1996, с. 113). Если
"округлость" щек (лицо) находит соответствие в "лиловой кофте
пузырем" (пластика телесного образа) и "круглом лице" брата
Павлушеньки (семья и род), то "потряхивание" в финале оборачивается
"раскачиванием" поющей за сараями троицы.
2.
"Красные чернила" - классический словарный пример катахрестического
словоупотребления: "сочетание противоречивых, но не контрастных по природе
слов, понятий, выражений, вопреки их буквальному значению" (Квятковский
1998, с. 153-154). Ряд красного и черного (уже в первой главке включивший в
свой состав белое) находит зримое продолжение и развитие в первой половине
(главки 1-2) новеллы: "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький...
" "Несли венки из сосновых ветвей и черные флаги. На дрогах с
занавесками везли в красном гробу Олимпию Кукель. " "Мать, красная,
стояла у плиты. " "На обложке тетради был Гоголь с черными усиками
<... >" "Появилась маленькая белая звезда. "
"Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные
суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки" (1)
"<... > Марья Ивановна Бабкина, француженка, - в соломенной шляпе с
желтым атласом, полосатой кофте и черной юбке на кокетке, обшитой лентами.
" "Стенная газета "Красный Луч" продергивала тов.
Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка... " "Его воротник был
расстегнут, под ключицами чернелись волоски. " (2) "Небо было
серенькое, золотые купола - белесые" (3). Таким образом, в единый
семантический ряд выстраивается траур, кровь, телесный низ (юбка и штаны) и
советская символика. В этот же ряд втягивается и предложение "Фрида
Белосток и Берта Виноград щеголяли модами и грацией. " (3) Фамилия первой
из "щеголих" не только совпадает с названием города в Польше, но и
содержит семы белизны (< "Окна флигеля были раскрыты и забрызганы
известью: Кукель переехал в Зарецкую, к новой жене") и истечения (первое
противопоставляется черному, второе подхватывает семантику крови), в то время
как Виноград > виноград > вино > кровь (в ницшеанско-евреиновском
контексте - Диониса/Христа). Актуализируется не только дублирующая проекция на
"чванных богачек" Фрадкину и Фрумкину (польское/еврейское >
католицизм/иудаизм), но и этимология имен: Фрида (через сочетание фр- связанная
и с Марьей Ивановной Бабкиной, француженкой), восходит к слову со значением
'мир', а Берта - 'блеск', что сообщает ей родство с Аполлоном ("блистающим").
Таким образом, именование второй из щеголих представляет собой еще одну
катахрезу, незаметным образом "примиряющую" Аполлона (Берта) и
Диониса (Виноград) - "стрелка", указывающая на книгу Ф. Ницше
"Рождение трагедии из духа музыки". Тяготение к компрессии ведет к
стиранию перегородок внутри единого цветового комплекса черное-белое-красное,
архаические корни которого подробно описаны в книге В. Тэрнера (1983). В письме
Слонимским Добычин формулирует просьбу: "Я должен был послать Вам Савкину
двенадцатого числа, а послал одиннадцатого - и уже наказан: оказалось, что в
первой главе перепутал. Там есть про Гоголя ("Чуден Днепр"), дальше
написано "Когда стемнело, Савкина", а нужно не "когда
стемнело", а "Появилась маленькая белая звезда. Савкина" и т. д.
" (Добычин 1999, с. 273.) Окончательная редакция имплицитно включает в
себя и семантику черного, как и динамический момент: звезда может выглядеть
белой лишь на фоне потемневшего (почерневшего) фона - неба.
3.
Героиня, конечно же, тыкает пальцем в клавиши с буквам, а не в сами буквы
(оттиски букв остаются на листе бумаги). Но изображения букв нанесены и на
клавиши. Речь идет, таким образом, о возникновении двусмыслицы, связанной с
опусканием важных звеньев в цепочке означаемых: "знаковый механизм
мышления <... > объединяет сам объект и его вербальное обозначение"
(Шиндин 1996, с. 190). В нашем случае - объект и знак, нанесенный на объект,
служащий ему "вывеской". Скользящий по поверхности текста
читательский взгляд не замечает этой двусмыслицы, как не замечает он и "злоупотребления"
в сочетании красные чернила. В предлагаемом контексте примитивный рисунок,
изображающий "Гоголя с чёрными усиками" на обложке ученической
тетради является подлинным изображением Автора стишков, записанных в тетрадь
(Савкина читает и "переживает" их за сараями), а так же всего, что
может или могло бы быть записано в эту тетрадь - от арифметической задачи или
упражнения в чистописании до "корреспонденции про Бабкину" и доноса.
Выстраивается ряд, связанный с обретением словом силы действия: рукопись >
машинопись > печатное слово > ["оргвыводы"]. Перепечатывание (в
начале рассказа Савкина перепечатывает нечто, написанное красными чернилами) и
переписывание (в конце ее "задержали переписывать о поднесении
знамени"; упомянутый следом башмак в руках новой жилицы высвечивает еще
один гоголевский субстрат сюжетно-смысловой роли героини: Акакий Акакиевич
Башмачкин) бумаг в канцелярии - профессиональная деятельность женского
протагониста монодрамы Добычина. Ее брат уже сам продуцирует идеологический дискурс,
становящийся словом власти; в третьей главке: "Павлушенька пришел с
купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про
Бабкину: 'Наробраз, обрати внимание'". А уже в четвертой - вбегает в дом с
вопросом "Где моя газета с статьей про Бабкину?" Линии искусства,
власти и смерти сходятся за сараями: именно туда Савкина ходит грустить над
стишками, там же исполняется песня о мучительной казни коммунаров.
Композиционная
стратегия писателя ищет случая "'заявления себя', своей структуры" (Эйдинова
1996, с. 113) в образном мире новеллы. Так, принципиально важная двухчастность
рассказа "Сиделка" репрезентирована в композиционном центре градацией
пространства ("За лугами бежал дым и делил полоску леса на две - ближнюю и
дальнюю. "), разлеляя первую ("ближнюю") и вторую
("дальнюю") половины текста. Подобно тому, как свернутое самоописание
стиля целиком, как в зерне, содержится в первом предложении первой части (и
всего рассказа), структура композиции "Савкиной" "завляет
себя" в самом начале второй главки: "На полу лежали солнечные
четрырехугольники с тенями фикусовых листьев и легкими тенями кружевных гардин.
" Каждая из четырех главок рассказа "отбрасывает тень" на другие
главки; если линейное чтение - от начала к концу - часто производит впечатление
"разорванного" мозаичного повествования, последовательное чтение
четырех главок по четвертям (4 х 4) дает отчетливую картину глубинной семантики
новеллы как художественно-смыслового целого. Несмотря на то, что объем главок
уменьшается от начала к концу рассказа (по нашим подсчетам, главки содержат
соответственно 36 (1) - 31 (2) - 31 (3) - 27 (4) предложений; подсчёт слов дал
бы еще более отчетливую картину тенденции к сокращению объема), пропорции
композиционного членения сохраняются и позволяют говорить о взаимной
соотнесенности всех и каждого из 16 "четырехугольников" словесного
массива. В результате в прозаическом тексте возникает матричная структура,
напоминающая не только о композиции стиха, но и об истоках ритмического
мысле-чувствования: "для ритмического восприятия последовательности ударов
необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в
свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко
распространенные "квадратные" ритмы (Харлап 1985, с21).
I-1|
I-2: Мать, красная, стояла у плиты. Павлушенька, наклонившись над тазом, мыл
руки: обдернутая назад короткая рубашка торчала из-под пояса, как заячий
хвостик.
II-1|
II-2: В канцелярии висел портрет Михайловой, которая выиграла сто тысяч. Воняло
табачищем и кислятиной. Стенная газета "Красный Луч" продергивала
тов. Самохвалову: оказывается, у ее дяди была лавка...
III-1|
III-2: За кустами мелькнул желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы и румянец ксендза
Валюкенаса. Дома - пили чай. Сидела гостья. - Наука доказала, - хвастался
Павлушенька, - что бога нет.
IV-1|
IV-2: Деря глотку, проехал мороженщик. Пришел Коля Евреинов в тюбетейке: у
калитки обдернул рубашку и прокашлялся..
(Добычин
1999, с. 64-67)
В
срединных предложениях первых двух частей "Савкиной" (I-1| I-2 и
II-1| II-2) "распущены" на составляющие и низведены в пространство
советского быта ключевые моменты евангельских глав, посвященых описанию
последних дней земной жизни Богочеловека: Пилат умывает руки и разоблачение
(-предательство). Статья-донос на "Марью Васильевну Бабкину,
француженку" ("Наробраз, обрати внимание") оказывается
приговором Христу 3 , а "роли" Пилата и Иуды распределены между
братом главной героини Павлушенькой (суффиксация напоминает об Иудушке
Головлеве; Салтыков-Щедрин служил писателю образцом лаконического письма
[Добычин 1999, с. 252]) и Колей Евреиновым. Место нового Бога, пришедшего на
смену старому, - о гибели которого "возвещает" в середине третьей
главки Павлушенька - занимает в четвертой Коля Евреинов. Его явлению в
предшествует фраза "Деря глотку, проехал мороженщик", отсылающая к
проповеди исторического тезки героя, охотно называвшего себя "крикливым
шутом Ее Величества Жизни". Кроме того, крикливый - в духе Евреинова -
рекламист мороженщик завершает ряд громогласных хоров: конторщики кричат,
поминальщики шумят, гуляльщики галдят, и лишь "Купались два верзилы - и не
горланили. " Между умолкшими верзилами и дерущим глотку мороженщиком -
"внесценический" сапожник.
Полное
имя брата героини - Павел Савкин - ассоциируется с сюжетом об обращении
гонителя христиан язычника Савла в апостола Павла (Деяния, 7-13), сюжетная же
функция Павлушеньки свидетельствует о возвращении - на новом витке истории - к
преследованию христиан и новом ("красном") язычестве. Сущностная
метаморфоза, выразившаяся в обретении нового имени (Савл>Павел ["Но
Савл, он же Павел <... >", Деяния, 13: 9]), дает обратный ход,
регрессируя: Павел>Савл [=Павел Савкин]. Опознание архетипических мизансцен
и отношений, "растворенных" в сюжете, нарочито затруднено бытовыми
деталями (идиотски инфантильный "заячий хвостик"), однако силовые
линии этих отношений простроены с лаконической последовательностью. Семантика
'судорожности' содержится в двух "обдергиваниях" - но лишь в
разговорном метафорическом "продергивании" тов. Самохваловой
содержится семы 'прободения' и - косвенно - 'свечения/просвечивания': газета
"Красный луч" > маленькая белая звезда. "Обдёрнутая
рубашка" Павлушеньки, соответствующий ей жест Коли Евреинова и
"прихорашивание" Савкиной - "пригладила ладонями бока" и
" припудрилась <... > и, втирая в руки глицерин, вышла <...
>" - объединяют героиню с "переодетым" в бело-голубое (цвета
невинности [Герасимова 1993, с. 76]) "красным" Пилатом/Иудой, в то
время как "лиловая кофта" сближает её с цветовыми характеристиками
ксендза Валюкенаса 4 и Марьи Васильевны Бабкиной ("'религиозным' 'желтым'
и 'синим' персонажам" (Новикова 1996, с. 252). Так пародийно воплощены
программные установки Евреинова: "Облечь Жизнь в праздничные Одежды. Стать
Портным её величества Жизни - вот карьера, завидней которой я не знаю..."
- заявлял он не только как жизнеустроительный тезис, но и как реальное
руководство к действию" (Томашевский 1993, с. 188). Наряду с актуализацией
телесной границы в образах этого ряда (припудривание, втирание глицерина в
руки) содержится семантика диффузии, "подрушивания" границ подобно
тому, как содержится она - на уровне интерьера - в предложениях "Дунуло
воздухом. - "Двери! Двери!" - закричали конторщики. " и
"Воняло табачищем и кислятиной. " Кроме того, согласно Евреинову,
Азазел у семитов обвинялся - подобно Дионису у греков - в том, что
"преподал обычай румяниться" (Евреинов 1924, с. 184).
"Соблазнительная" природа этих жестов обретает семантический объем в
контексте сопутствующих ситуаций (перед похоронами, перед чтением стишков 5 ,
перед умыванием рук, перед пением "за сараями").
Страницы: 1, 2, 3
|
|
