Реферат: Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии XX века

Стихотворение Парнаха не может, разумеется, претендовать на полноценное взаимообогащающее сопоставление со стихотворным романом. Тем не менее, в нем содержится зримая динамическая метафора коллизии "самопротиворечивого соединения мира автора и мира героев, которое столь неповторимо развернуто в "Евгении Онегине"" (Чумаков 1999, с. 148) и столь отчетливо поэтически заострено еще в стихотворении, написанном Парнахом в 1917 году:

II. "Апофеоз звука" и "Африка мозга": Иосиф Бродский, 1975

А. Жолковский назвал "Разговор с небожителем" Иосифа Бродского "Пророком" Пушкина "по-бродски" (1994, с. 216). Е. Семенова пишет: "<...> Бродский регулярно обращается к ситуациям, описанным старшим поэтом, воссоздает их средствами своей поэтики, включает в свою художественную систему. Можно сказать, он "переписывает" Пушкина. " (2000, с. 131.) Складывается впечатление, что в двух больших стихотворениях, созданных в 1975 году в США - "Осенний крик ястреба" и "Колыбельная Трескового мыса" - поэт "переписывает" и воссоздает в уникальном личном и поэтическом опыте, "по-бродский" стихотворение "Осень (Отрывок)" - бесспорный шедевр болдинской осени 1833 года.

Прикосновение к источнику в "Осеннем крике ястреба" ("<...> плюс паутину, звуку/ присущую, мелких волн// разбегающихся по небосводу, где/ не эха, где пахнет апофеозом/ звука, особенно в октябре. " [Бродский 1994, с. 327]) вряд ли могло бы претендовать на статус отчетливой отсылки к "Октябрь уж наступил", оставаясь тонким и сомнительным (?) намеком.17 Однако оно поддержано на уровне архитектоники.

Стихотворение состоит из 20 секстин, каждую из которых открывает стих, напоминающий гекзаметр - 6-иктный дактило-хорей: "Северо-западный ветер его поднимает над <...>". Разумеется, возникают и существенные отклонения, но, тем не менее, почти все 20 стихов, открывающих строфы, могут прозвучать "гекзаметрически". На протяжении следующих пяти стихов эта основа всякий раз "подрушивается" (до двух иктов), с тем, чтобы снова быть воссозданной в первом стихе следующей строфы; движению ястреба в небе соответствуют каскады "падений" и "взлетов" стиха. Лишь в последней секстине устанавливается относительный четырехакцентный баланс, оставляющий, впрочем сомнения по поводу четвертого стиха ("И, ловя их пальцами, детвора <...>").

Если мысленно сопоставить композицию "Осени" Пушкина и "Осеннего крика ястреба", центры двух стихотворений обнаруживают соотнесенность. Не следует при этом забывать о своеобразной "двойной центрированности" "Осени": если считать, что строф 11, композиционным центром является строфа VI, посвященная "чахоточной деве". Если считать, что их всё же 12, середина приходится на "минуту молчания" над "могильной пропастью", предшествующую хрестоматийным пейзажным строчкам:

В сердцевине "Осеннего крика", в соответствующем месте, на стыке 10-й и 11-й секстин -

Если у Пушкина синтаксическое предложение ("Она жива еще сегодня, завтра нет. ") в конце первой половины стихотворении единственный раз точно совпадает с границами стиха, у Бродского в этом важном месте - один из самых острых строфических анжамбеманов ("Он опять// Низвегается. "). Однако существен общий семантический знаменатель - образ низвержения, вслед за которым предполагается "воссоздание" в новом качестве: "пропасть, зев, могила, яма - и лоно, рождение, жизнь" (Непомнящий 1987, с. 425).18 Е. Курганов называет "Осенний крик ястреба" (наряду с "Мухой") "элегическим центром" сборника "Урания", где "доминирует мотив выталкивания в пустоту (невозможности быть и на небе и на земле)", "моделью элегического поведения" (1998, с. 171). Одной из точек отталкивания стала здесь "антиэлегия" Пушкина "Осень" (Безносов 1998, с. 187): пребывание на другом континенте и в другой эпохе делает особенно острым воспоминание о пушкинской ситуации "творчества осенью" (Семенова 2000, с. 137).

Архитектоника "Колыбельной Трескового Мыса" поражает великолепной громоздкостью; читатель, склонный относиться к стихам Бродского как к своего рода рифмованным философским эссе, не обращает, как правило, внимания, на то, каким сложным образом построена эта бесконечно растягиваемая во всех направлениях элегическая медитация. Перед нами 12 пронумерованных частей (суперстрофических образований), каждая из которых содержит по пять секстин19. Уже двенадцатичастность стихотворения (со стоической последовательностью доведенная до предела, а не оборванная на полустишии...) напоминает о композиционном замысле "Осени". Но этим сходство не исчерпывается: схема рифмовки в четных и нечетных частях варьируется: n - AABccB; n+1 - aBaBcc (большая буква означает женскую клаузулу, а маленькая - мужскую). В ином стиховом материале и в ином масштабе Бродский воспроизвел драматургию пушкинского изобретения 1830 года ("Домик в Коломне"), "воспроизведенного" самим "старшим поэтом" спустя три года в октавах "Осени": "Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью: следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому - Козлов, Пушкин и за ним - большинство позднейших поэтов" (Гаспаров 2000, с. 163; см. также Илюшин 1988, с. 136-137 и Холшевников 1984, с. 31). ""Домик в Коломне" пишется парами "мужских" и "женских" октав, и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа группировки единиц: "для ритмического восприятия последовательности ударов необходима их группировка, простейшая форма которой - объединение в пары, в свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко распространенные "квадратные" ритмы. " (Харлап 1985, с. 21.) Схема рифмовки октав (пятистопных в "Домике" и шестистопных, "александрийских" в "Осени") также задает новую степень мерности на уровне пары строф: n - aBaBaBcc; n+1 - AbAbAbCC. Говоря метафорически, оба поэта показывают читателю нечто (октаву или тридцатистишную суперстрофу), 12 раз, поворачивая это "нечто" в четных позициях "лицевой" стороной, а в четных - оборотной, "тыльной". "Колыбельная Трескового Мыса" написана парами "мужских" и "женских" пятерок шестистишных строф.

В свете этого - объемлющего целое замысла - наблюдения-аналогии становятся очевидными более частные и "косвенные" случаи отсылок к тексту пушкинского шедевра. Во второй половине предпоследней (а фактически последней...), XI, строфы происходит своего рода "коллапс" (Чумаков 1999, с. 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному потопу, "залившему" среднерусский ландшафт предшествующих строф; мифологическим субстратом образа корабля, до времени недвижно дремлющего в "недвижной влаге", является образ Ковчега спасения в качестве метафоры творческого акта. Метафора носит катастрофический характер: если позволительно вспомнить "Исследование ужаса" Леонида Липавского, мы попали в финале "Осени" "в стоячую воду": "Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда" (Липавский 1998, с. 79). У Бродского:

В "Колыбельной" Бродского образ поэтического слова драматизирован со-противопоставлением "письма" и "речи". Если "речь" соотнесена с мандельштамовским опытом ("Сохрани на холодные времена/ эти слова, на времена тревоги!" > "Сохрани мою речь навсегда..."), то "письмо" восходит к переосмысленным с трезвой и горькой иронией - в свете личного опыта и опыта поэтов XX столетия - пушкинским строкам ("И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута - и стихи свободно потекут. "):

Рощи и растения активизируют память об "Осени" (ср. "В багрец и в золото одетые леса"), где лай собак связан с важнейшей для обоих поэтов семантикой сна/пробуждения, пронизывающей стихотворение Пушкина начиная с державинского эпиграфа.

Ветер, не донесший до слуха поэта звуков "русских военных плачущих труб" (Бродский 1994, с. 273) с похорон маршала Жукова (1974), год спустя донес в США, кажется, ничто иное, как лай собак из первой октавы пушкинской "Осени": "И будит лай собак уснувшие дубравы".

Наконец, незримое присутствие Пушкина в "чужом" пространстве Соединенных Штатах Америки середины 70-х, где "надо/ всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара, / письмена "Кока-Колы"" (коль скоро уж так вышло, что русский поэт Бродский волею судеб живет - и пишет - именно здесь) воплощено в ряде прямых или косвенных упоминаний представителей "черной расы", начиная с импровизаций чернокожего (и слепого) джазового певца, органиста и пианиста Рэя Чарльза:

Подобно пушкинскому Болдино, "городки Новой Англии" становятся для Бродского парадоксальным "раем", тем "местом бессилия", где только и становится возможной поэзия, поэтическое преображение мира. Тяжёлое психофизическое состояние лирического героя и окружающая его "духота" обретают новый смысл на фоне пушкинского "свехрздоровья":

Коль скоро о собственном мимическим движении можно сказать в третьем лице множественного числа ("Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку/ и на севере поднимают бровь" [Бродский 1994, с. 283]) - лишается смысла пушкинский вопрос Куда ж нам плыть?: если можно так выразиться, поэт "приплыл":

Разумеется, образ этого корабля также восходит к кораблю-Ковчегу из пушкинской "Осени" ("Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге/ Но - чу! <...>"); недаром и ястреб у Бродского "догадывается: не спастись" (1994, с. 327). Одиссей вернулся в дом, но Колумб не может крикнуть "Земля!": в списке континентов "Колыбельной" нет "америки мозга"...

...Но, пожалуй, еще существеннее, чем уловить тончайшие оттенки смыслов и интонаций в частных проявлениях диалога Бродского с Пушкиным, - оценить восходящую к "старшему поэту" "высшую смелость" - "смелость изобретения, где план обширный объемлется творческою мыслию" (VI, с. 275). Там, где Пушкин - даже и в творческом сне - не закрывает глаз (или выразительно умолкает на высочайшей поэтической ноте...), Бродский предпочитает их закрыть, - ради прозрения сущности вещей, - продолжая при этом говорить стихами; дав трагедии "полный ход на себя" - сохраняет волю (и вкус...) к катастрофическим - в "Осеннем крике ястреба" - ускорениям этой речи, как и к ее трудным замедлениям, непомерному "растягиванию": "Только так - во сне - и дано глазам/ К вещи привыкнуть. И сны те вещи/ Или зловещи - смотря кто спит. / И дверью треска скрипит. " ("Колыбельная Трескового Мыса" [Бродский 1994, с. 293.])

Примечания:

1 "Движением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу. " Оноре де Бальзак (франц.) [Парнах 2000, с. 208. ]

2 В романе Пушкина "грации Москвы" "странной" находят Татьяну (IV, с. 150), а определение "добрый малый" носит универсальный характер: Онегин "Чем ныне явится? <...> Иль просто будет добрый малый, / Как вы да я, да целый свет?" (IV, с. 158; в дальнейшем сочинения А. С. Пушкина цитируются по десятитомному Собранию Сочинений 1959-1962 гг. без указания имени автора; римская цифра означает номер тома.)

3 Уместно привести замечательно ритмизованное (и "синкопированное") прозаическое описание джаз-банда ("орекстра-переполоха") из статьи Парнаха "Мимический оркестр": "Барабанщик - Jazz-Band'ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения-покачивания араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит во время игры барабанные палочки. Перекрещивает их. Вбирает-ввинчивает голову в плечи. Прерывно выкидывает обратно. Сидя, спотыкается выразительным плечом. Нацеливается - ударяет палочкой в гонг, обрушаваясь корпусом, выгибая кисть. Взмах-прицел - острый крюк. Бегло взвинчивает хрипучку или ладонью ударяет в автомобильный рожок. Саксофонист вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп... Поворачивает его во все стороны. Внезапно нахлобучивает на него свой котелок... Пианист иронически-вдохновенно закидывает голову... корпус пианиста-негра откинут назад. Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо выкидывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки... Отточенная иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди них - новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. " ("Зрелища", 1922, № 4; цит. по Баташев 1991, с. 121-122.)

4 Интересно было бы проследить продолжение жизни и развитие "онегинской традиции" в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то "Евген. Онегин в 2 строч. " А. Е. Крученых, поразительно современные наблюдения И. Г. Терентьева (брошюра "17 ерундовых орудий"), "Олег Трупов" и прозаический "Еня Воейков" Велимира Хлебникова, или три "юбилейные" онегинские строфы, написанные Давидом Бурлюком 31 января 1937 года по дороге из Нью-Йорка в Филадельфию (Евдаев 2002, с. 19).

Страницы: 1, 2, 3