Реферат: "Горе от ума" в историко-литературной перспективе

Чацкий - у истоков этого пути, который тогда только начинался. Ему не дано хоть что-нибудь в Москве изменить, хоть кого-то образумить. Однако и открывается, что, вовлекаясь в борьбу, покоряясь ее логике, преследуемый неудачами, Чацкий начинает посягать на быт уже как таковой, отвергает все, что отлилось в устойчивые, привычные формы. Он обличает гостей на вечере у Фамусова, не беря во внимание, что люди здесь собрались просто потанцевать, развлечься. Остановившись, он обнаруживает, что, по авторской ремарке, «все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам». С щемящей наглядностью предстает здесь одиночество героя. Но одновременно выясняется, что умозрительный максимализм его, объяснимый и во многом оправданный, не может выдержать испытания житейской реальностью.

Сделавший свой выбор в отношениях с фамусовокой Москвой, он в сущности отказывает в праве на выбор Софье, которая тоже ведь поступает по-своему и не принимает навязываемого ей отцом Скалозуба.

Личность, только-только объявившаяся на русской почве, увиденная в героическом ореоле, проходит в комедии проверку весьма мало привлекательным повседневным бытом людей, в быту погрязших, - и проверка эта оказывается для нее обязательной. Воссоздание возможностей и значения личности с первых же шагов сопровождалось в нашей литературе обращением к жизни многих, всех, строгим и последовательным соотнесением одного с другим. Отсюда и проистекали дающие знать о себе в «Горе от ума» и впоследствии не иссякавшие тенденции эпичности в русском реализме.

Против Чацкого - общество, где люди связаны между собой непосредственной, патриархальной связью. Потому-то и знает Фамусов, когда вдова-докторша «должна родить». У того же Фамусова или Хлестовой есть своя яркость характеров, проявляющаяся и в их речи. Но личностности, своего подлинного выбора пути нет из них ни у кого. Напомним, что и сильных, деятельных, инициативных сподвижников Петра Пушкин обозначил как всего лишь «птенцов гнезда Петрова...» Странно было бы ждать в этих условиях личностности от людей фамусовской Москвы! Неудивительно, что самостоятельное уже поведение Софьи отец ее трактует лишь как повторение легкомыслия ее матери и своей жены. Ничего иного он предположить еще не умеет.

Но появление в Москве одного только Чацкого, который так мало преуспел, меняет здесь многое.

«Горе от ума» вводит ситуацию, где каждому приходится по отношению к Чацкому самоопределиться (в точном смысле этого слова). И каждый действительно делает свой выбор. Исторический парадокс, однако, состоит в том, что, совершив этот свой выбор, предприняв, тамим образом, личностный уже, собственно, шаг, все по очереди присоединяются к складывающемуся и распространяющемуся мнению. Все не то чтобы еще не могут иметь своего мнения, но сознательно отказываются от него. Образующееся теперь единство носит уже совсем иной, чем прежде, отнюдь не патриархальный характер. Оно ничего не спустит тому, в ком усмотрит для себя малейшую опасность. В подобном единстве люди не то чтобы еще не могли обрести, но отказываются от возможности обрести лицо. «Мешается в толпу», - гласит одна из ремарок о Загорецком. Мелькающие на фамусовском вечере г. N и г. Д. лишены имен и фамилий. Фамилии Молчалина и Загорецкого становятся нарицательными («Молчалины блаженствуют на свете», о Молчалине же - «в нем Загорецкий не умрет»)...

Становление личности формировало на противоположном полюсе безличность как некий особый феномен. И он нуждался в особых принципах изображения.

Грибоедов в «Горе от ума» их на наших глазах вырабатывает, превращая персонажей в типы. Когда фамилия Молчалина употребляется во множественном числе или в Молчалине выявляется Загорецкий, как раз и совершается этот процесс, что впрямую предоставлено нашему рассмотрению. Движение литературы здесь можно почти что пощупать руками. Грибоедовское завоевание войдет в плоть различнейших способов типизации, которые будут выдвинуты, будут использоваться потом едва ли не всеми без исключения художниками. Но и сам уже Грибоедов весьма многого на этом пути достиг. Его Молчалин, его Загорецкий, его Скалозуб и сейчас служат характеристике фигур и явлений, хотя под пером Грибоедова они возникли чуть не два века назад.

Устанавливаются в «Горе от ума» и связи иного рода между персонажами. Принципиально важна оказалась для последующего художественного движения, в частности, связь фигур Чацкого и Софьи. Чацкий, как уже говорилось, вырастал для Грибоедова из европейского просветительства, его идеи приносил в Москву. И в этом смысле он был своему создателю ясен. С Софьей все было в этом смысле гораздо сложней.

Она ведь тоже, как уже сказано, поступает по-своему, не следуя обычаю, традиции, авторитетам. Ее самостоятельность и решительность непонятны отцу, страшат Молчалина («...При свиданиях со мной в ночной тиши держались более вы робости во нраве, чем даже днем, и при людях, и в яве...», - говорит она о том, как он вел себя на свиданиях с нею).

Она умеет действительно вступиться за свой выбор. Перед отцом, перед Чацким, перед общественным мнением. Не боясь молвы [15]. Удары Чацкого по безродному, зависимому, несамостоятельному Молчалину Софья принимает на себя. А в конце отваживается посмотреть правде в глаза и испытывает полною мерой чувство стыда за совершенную ошибку. «...Себя я, стен стыжусь», - произносит она, когда все разъяснилось.

Своего Молчалина Софья придумала. На самом деле безродный секретарь Фамусова не мог быть таким, каким ей хотелось его видеть. Его «вкрадчивость», о которой она сама говорит, не могла сочетаться с чувствами высокими и искренними. Обманулась она вполне закономерно. Но ведь и для Чацкого он в своем преображении неожидан. А главное, не свидетельствует ли самая придуманность софьиного Молчалина, мера разрыва между Молчалиным реальным и нафантазированным ею о силе устремлений и фамусовской дочери к чему-то такому, чего нет в ее кругу?

Получалось, что личность может произрасти не на одних лишь передовых идеях и что личностные развития могут стать в свою очередь причиною столкновений и борьбы. Софья ведь именно в высшей точке своей самостоятельности, защиты сделанного ею выбора принимает против Чацкого крайние меры - распускает слух о его безумии. Тютчев впоследствии многое поведает о «поединке роковом» даже во взаимной любви, когда оба - суверенные личности. Достоевский расскажет, как самоотверженнейшие усилия Мышкина спасти Настасью Филипповну приведут ее к гибели...

Некоторым критикам замечательного спектакля по «Горю от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького показалось, что, подняв Софью до равенства в известном смысле с Чацким, Г. А. Товстоногов потерял главный конфликт пьесы. Но как раз заталкивание Софьи целиком в фамусовский круг бесконечно упрощает и конфликт, и драматическое действие, погружает их в достаточно элементарную интригу. Уже Вс. Мейерхольд пытался взорвать подобную трактовку комедии. Но нашел лишь, если можно так выразиться, «количественное» решение - ввел на сцену рядом с Чацким его единомышленников. А так как отношения с ними Чацкого в пьесе никак не прочерчены, даже не обозначены, грибоедовская многосложность комедии проявить себя не смогла. В спектакле 1962 г. выяснилось, что в самом своем отталкивании от фамусовского общества Софья все же с ним продолжает быть внутренне связана. В мечтаниях своих она по-фамусовски зависима от образцов (в ее случае - романтических). Против Чацкого она действует, не гнушаясь фамусовских средств и поддержки этого круга. И Чацкий страдает как от энергии Софьиного тяготения к самостоятельности, так и от недостатка этой же самостоятельности.

Да, у Пушкина были основания утверждать, что «Софья начертана неясно...» Но и самой этой «неясностью» многое обещалось Прежде всего, пожалуй, тот особый подход к женским характерам, какой позволит увидеть в них, не втянутых в служебную иерархию, большую свободу от обусловленности, предопределенности «средой». Анну Каренину меньше всего можно понять, исходя из ее положения в свете. И уже Софью никак не сведешь к какому-нибудь привычному для пьес ее времени амплуа!

«Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное» [16] - помечено у Ленина в «Философских тетрадях». Грибоедовская комедия ни в чем не ограничивала себя схватыванием только «различия и противоречия». Она едва ли не во всем прорубала дорогу к «самому важному».

3

В Репетилове Пушкин усмотрел сразу «два, три, десять характеров» [17]. Человек этот действительно равно принят и в фамусовском кругу, и в «секретнейшем союзе». Он рад Скалозубу и мгновенно пускается в откровенности с Чацким, которого видит в первый раз. Многословно и почти искренне кается чуть не перед любым в своих винах...

Появление перед Чацким на фамусовском вечере большинства действующих лиц абсолютной обязательностью не обладает. Пьеса могла бы и обойтись без Горича или без Тугоуховских. И столь же не обязательно тем, кто выходит на сцену, выходить в такой именно последовательности. В этом смысле замечание Вяземского в адрес комедии, что «здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки» [18], не лишено резона. (Впрочем, так же не обязательны еще «набор» и порядок появления друг за другом чиновников в «Ревизоре»).

Но место Репетилова закреплено очень твердо. Встретиться с ним Чацкий может, только потерпев уже поражение в Москве, ославленный безумным и покидающий дом Фамусова. Тут, в этом месте комедии, Репетилов, о чем у нас уже шла речь, оказывается в необходимом внутреннем «сцеплении» с героем, приоткрывает завесу над его возможным будущим. И Чацкому он, значит, не совершенно чужой, хоть тот об этом, конечно же, и не подозревает [19].

Наконец, из речей Репетилова следует, что, «умишком понатужась», он может «каламбур родить», из которого уже другие «водевильчик слепят». То есть и к искусству он, получается, причастен.

Не случайно именно Пушкин выказал к этой фигуре внимание, заинтересовался ею. В его собственном Ленском, возникшем позднее, когда тот уже уходит из жизни, человеческое предназначение так еще и не определилось, и возможны, что называется, «варианты». Причем «варианты», далеко друг от друга отстоящие, даже противоположные. (Любопытно, что Белинский и Герцен, рассматривая будущее Ленского, останься он жив, разное предполагали наиболее вероятным). Татьяна удивила своего создателя, выйдя замуж, и Пушкин этой неожиданности как будто радовался...

Действительность предъявляла искусству свое многообразие, свою игру. И оно благодарно и многосторонне этому отзывалось. Гоголь вскоре займется Хлестаковым. Тургенев в артистизме Паншина из «Дворянского гнезда» найдет объяснение тому, что человек этот так легко отвернулся от Лизы, руки и сердца которой только-только просил, и поступил чуть не в рабство к незнакомой ему и внезапно появившейся Варваре Павловне. Из тех же переменчивости и легкости писатели России сумели вывести и не менее чем «всемирную отзывчивость» Пушкина. Она присуща стала и им самим - вплоть до Достоевского - так бесконечно от Репетилова далеким...

4

О создании в его кругу произведений для сценического исполнения Репетилов в «Горе от ума» рассказывает так:

Ну, между ними я, конечно, зауряд.

Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!

Однако ж я, когда, умишком понатужась,

Засяду, часу не сижу,

И как-то невзначай вдруг каламбур рожу.

Другие у меня мысль эту же подцепят,

И вшестером, глядь, водевильчик слепят;

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают.

Нельзя не признать, что многие из водевилей, комедий, шедших в грибоедовское время на театре, рождались таким же именно или подобным образом. В создании некоторых из них и автор будущего «Горя от ума» принимал участие. Так, скажем, «Своя семья, или Замужняя невеста» сочинялась к бенефису комической актрисы М. И. Валберховой А. А. Шаховским, но он не поспевал к сроку, и потому к работе над комедией были привлечены Грибоедов и Н. И. Хмельницкий. Иногда удается установить, кому и что в написанном принадлежит, чаще - нет, настолько участники такого рода предприятий следовали привычному канону, а, точнее говоря, шаблону: каждый приготовлял для будущей вещи какой-то из ее блоков, который затем соединялся с тем, что изготавливалось другими. Разумеется, ни о какой художественной целостности произведения речи здесь быть не может.

У великого грибоедовского создания целостность есть.

Но, как ни неожиданным может такое показаться, это еще не решает вопроса об особом художественном мире в грибоедовской комедии, вопроса, который на поверку предстает достаточно сложным.

О Достоевском современный исследователь говорит, что его материалом явилась «не петербургская действительность как таковая... но петербургская действительность в формах гоголевского стиля, такая, какой ее увидел и „возвратил“ миру (не «в том же виде, в каком и взял») Гоголь» [20]. Тут очень явственно, что Гоголь сотворил свою действительность, с которой - уже самой по себе - последующие художники могли вступать в разного рода отношения. Белинского изумило, с какой непреложностью «вяжется» странное действо в «Ревизоре», с какой неизбежностью принимают тут, по житейским понятиям совершенно безосновательно, Хлестакова за ревизора и невольно, неосознанно внушают ему эту роль. В мире «Ревизора», как и в любом другом гоголевском произведении, царят совсем особые законы, которым все и подчинено. У городничего, у Ляпкина-Тяпкина, у Бобчинского с Добчинским совсем особая логика, не подражающая логике действительности, но как бы продолжающая ее, выводящая наружу ее потенции (в данном случае не вполне явные и вполне абсурдные). И похожим образом, только еще при посредстве Гоголя и потому тем более сложно, строится мир произведений Достоевского - тоже особый.

Обращаясь же к «Горю от ума», мы находим тут непосредственно Москву со многими ее конкретностями тех времен. Москву, запечатленную остро, получившую от Грибоедова невытравимую мету. Но в главном ту самую Москву, что с разных точек зрения открывается нам и в документах, мемуарах, в переписке. Потому-то при изучении комедии столь существен реальный комментарий: соотнесенность изображенного с изображаемым тут нередко прямая или почти прямая, и как раз это имелось в виду автором, входит в тело произведения.

Именно реальная Москва была Грибоедову необходима для выяснения возможностей и судьбы Чацкого. Но это и ограничивало его в его художнической свободе, заставляло строго держаться реалий московского быта.

Замечательным завоеванием искусства в ту пору было решительное сближение его с действительностью, следование, даже подчинение ее объективному ходу. Еще и Белинский пройдет через период «примирения с действительностью» (не менее ведь того!), что будет важным шагом в его движении вперед. Но художественные обретения и здесь, как едва ли и не во всех иных случаях, не обходились без утрат. Поначалу сближение с действительностью сдерживало формирование у художников собственного художественного мира, который позволяет создать в произведении некую особую реальность.

В. В. Розанов уже в начале нашего века писал: «В превосходной обрисовке Николая Ростова - студента, улана, дворянина, мужа некрасивой и бесценно прекрасной Marie Болконской - показана... историческая и бытовая наша правда; до этих глубин постижения Грибоедов никогда не додумывался (ошибочный тип Скалозуба)» [21]. Нет, конечно, Грибоедов не ошибся. Но нельзя и не увидеть, что в художественном мире книги Толстого о 1812 г. даже те, кто Грибоедову дал Скалозуба, открылись уже разными своими сторонами. Сам художественный мир Толстого сообщал им такое множество измерений, какого у Грибоедова еще быть не могло, хотя верно и обратное - чтобы «потом» появилась «Война и мир», «в свое время» нужно было явиться «Горю от ума».

5

Признание Грибоедовым обязательности для себя законов реальности ставило его в новые отношения с его же созданием. Вспомним, что довольно скоро Бальзак назовет себя «секретарем французского общества...».

Г. А. Гуковским в его работах о Пушкине и Гоголе была разработана концепция развития отношений автора с его собственными художественными творениями, начиная с эпохи классицизма. Согласно ей, писатель-классицист видел себя выразителем не ему принадлежащей, но до него существующей и через него лишь словно бы поступающей в мир абсолютной и неподвижной истины. Романтик, напротив, в собственном представлении творил чуть не все из своей головы. Дальше, в искусстве реалистическом, в каждом данном случае такого рода отношения складывались уже на совсем иных основах.

Построение это в целом выглядит убедительным и поддерживается многими фактами. Классицист, скажем, не сам формировал жанровую структуру своего произведения - он следовал определенному жанровому канону. Произведения разных авторов, принадлежащие к одному жанру, были у классицистов соответственно ближе друг к другу, чем произведения разных жанров у одного и того же автора. В изобразительном искусстве классицисты рисовали самих себя на полотне как людей лишь определенного цеха, романтики же - уже как творцов и носителей высокого вдохновения. И т. д. и т. п. Но особенно интересен здесь, пожалуй, процесс перехода от времен общих, охватывающих всех художников эпохи представлений к времени, когда у каждого представления эти о своем назначении стали рождаться и утверждаться в их собственных созданиях. «Горе от ума» относится к такому переходному этапу. С Чацким ведь, как это отметили сразу же все, Грибоедов прежде всего поделился своими понятиями и упованиями. В конкретную историческую атмосферу и ситуацию он своего героя лишь ввел, ими происходящее с Чацким объяснял. Вышел же Чацкий непосредственно, если можно так выразиться, из самого Грибоедова. В воссоздании фамусовской Москвы путь был другим - та словно бы сама себя писателю предъявляла, от него же требовались наблюдательность, острота взгляда, проникновения. Совсем незадолго до «Горя от ума» Крылов уходил в басню, надеясь спрятаться за некой отвлеченной и всеобщей истиной, басне якобы непреложно присущей, - по крайней мере, этот жанр он, видимо, воспринимал еще в классицистической традиции (на деле как раз крыловская басня и в этом с прошлым разрывала). Один из крыловских современников, А. Ф. Лабзин, как на «величайшее достоинство „Урока дочкам“» указывал на «совершенное отсутствие» в пьесе «самого автора» [22].

«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» [23], - решительно заявил Карамзин. И в самой решительности высказывания уже было ощущение проблемы.

Для Пушкина рождение у него романа «Евгений Онегин», с лицами, как бы что-то отчуждающими в пользу своей самостоятельности, своего объективного существования от создавшего их художника, от свободы его воображения, от его власти над ними, с Татьяной хотя бы, словно внушившей поэту свое замужество, полно было, по-видимому, значения чрызвычайного и неожиданного. Он сам это значение отметил, опубликовав вместе с первой главой «романа в стихах» «Разговор книгопродавца с поэтом», где прямо обозначен новый взгляд художника на собственное творение, от него в известной степени отделяющееся. И Пушкин нашел свой ответ на новое положение вещей - он придал просто человеческому, даже житейскому в себе в том же «Евгении Онегине» новую действенность и силу. Надо согласиться с С. Г. Бочаровым, что «лирика „я“ в романе куда эмпиричнее, необобщеннее, чем собственно лирика Пушкина» [24]. Мы в самом деле нигде - ни в каком-нибудь одном пушкинском стихотворении, ни даже во всех них, вместе взятых, - не узнаем о Пушкине так много житейских подробностей, почти интимных обстоятельств, как именно в «Онегине». Соответствующие цитаты у всех на памяти - они-то, между прочим, и составляют основной корпус того нашего знания о самом Пушкине, которое мы черпаем из его поэзии.

Уже одни хотя бы строки: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал... О много, много рок отъял!» - прямо выражают собою неразрывное высокое единство в «Евгении Онегине» реального мира стоящих за романом живых людей, сотворенного из него мира художественного, сохранности живого и непосредственного чувства поэта в как бы уже отделившемся от него его создании. Когда столь близко знавший Пушкина Кюхельбекер констатировал, что «поэт в своей 3-й главе похож сам на Татьяну... везде заметно чувство, каким Пушкин преисполнен» [25], то здесь едва ли не одинаково важны были и такая безусловная объективность Татьяны, что с нею можно было сравнить самого поэта, а не наоборот, и открытая «преисполненность» главы пушкинским «чувством».

В каждом из романов Толстого, у которого герои развертывают свои возможности, свой человеческий потенциал с небывалой дотоле «результативностью», автор отстаивает и собственные права творца тоже с большой энергией. «От себя» передает он, что происходит в душах персонажей, каков тут «механизм» внутренней жизни В «Войне и мире» автор собственными открытыми усилиями ведет дело к образованию семей, которые призваны явить собою одно из важнейших оснований того широкого человеческого единения - мира, какое в книге утверждается. Сам автор тоже входит в складывающееся единство. Входит с назначением особым - объяснить пути истории, представить это единство как пример и прообраз должной, необходимой жизни всего человечества.

В «Анне Карениной» герои еще в большей степени, чем в «Войне и мире», отпущены на свободу. Однако творец и тут твердо дает о себе знать, заявляя уже в первой фразе романа, что «замок» (по его собственному выражению из письма 1878 г. С. А. Рачинскому) у него в руках, что первое и последнее слово принадлежит все-таки ему.

«Воскресение» же в сущности все целиком вылилось как единый, без точки от начала и до конца написанный монолог самого Толстого о жизни сущей и жизни должной. И судьбы лиц выступают в этом монологе почти только как проявления того мироустройства, какое Толстой безоговорочно и открыто отвергал. Так что перенесение «Воскресения» в его действительном содержании на сцену без «Лица от автора» оказалось в знаменитом мхатовском спектакле 1930 г. невозможным.

Драматургия и театр, на первый взгляд, прямое присутствие автора исключают по самой своей природе. Так оно и считалось. Но вот «Воскресение» потребовало вроде бы невозможного - и нашелся необходимый ресурс [26]. А затем в том же Художественном театре, где так неожиданно поставлен был последний роман Толстого, в прямом обращении к авторскому голосу искали ключ и к инсценированию «Мертвых душ», «Анны Карениной».

Казалось бы, полностью отступивший в тень ради своих героев, ради их самовыявления и самоосуществления автор властно возвращался.

«Горе от ума» задумывалось, по определению самого Грибоедова, как «сценическая поэма» [27]. Самовыражение поэта и драматическое действие заложены здесь были изначально в некоем их единстве и неразрывности. Одной из сторон в драматическом действии стали, как мы помним, быт, повседневная жизнь фамусовской Москвы. И в другом случае автор назвал уже свое создание «драматической картиной» [28], отметив тем присутствие в комедии повествовательного или даже эпического начала.

Самому своему создателю «Горе от ума», можно думать, изначально виделось уже и еще многим чреватым...

Список литературы

1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения Т. 12. С. 731.

2. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 38. С. 367.

3. Встреча М. С. Горбачева с представителями французской общественности // Правда. 1987. 30 сентября.

4. А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 297.

5. Там же. С. 234.

6. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 268.

7. Ерофеев В. От полярностей к смыслу // Новый мир. 1987. № 9. С. 257-258.

8. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 94.

9. См. об этом подробно: Билинкис Я. Драматургия А. С. Грибоедова // Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедии. Драматические сцены. Л., 1987.

10. Ежегодник Московского Художественного театра. 1948. М., 1951. С. 198.

11. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 17. С. 365.

12. Тарасов Б. Чаадаев. М., 1986. С. 372.

13. Ключевский В. О. Сочинения. М., 1958. Т. 4. С. 356.

14. Эту заостренную формулировку мы противопоставляем распространившейся в последнее время версии о «самообмане» Раскольникова, о поглощенности якобы его на самом деле целиком собою и собственными наполеоновскими претензиями.

15. В одном из ранних текстов пьесы в ответ на просьбу Молчалина быть в выражении своих чувств к нему не столь откровенной Софья говорила: «Не стану лгать, не уважаю света» (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 2. С. 151). Затем мера решительности Софьи была усилена; «Да что мне до кого? до них? до всей вселенны?»

16. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 128.

17. А. С. Грибоедов в русской критике. С. 41.

18. Там же. С. 95-96.

19. Соотнесенность Репетилова с Чацким закреплена и театральной практикой: во множестве случаев одни и те же актеры играли Чацкого и Репетилова в разные годы или даже в одной постановке.

20. Бочаров С. Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М., 1976. С. 445.

21. Розанов В. В. Литературные очерки. 2-е. изд. СПб., 1902. С. 198.

22. И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 119.

23. Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 60.

24. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 123.

25. Дневник В. К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 42.

26. В более раннем, 1910 г. мхатовском же спектакле по «Братьям Карамазовым» Чтец еще не представлял автора в его жизненной позиции и играл роль совершенно служебную.

27. Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1959. С. 380.

28. Там же. С. 514.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru