Реферат: Психология творчества 
3 В частности у С. М. Эйзенштейна, хранившего беловой машинописный экземпляр
с авторской правкой (см. [5; 503]).
4 Так обычно и поступают исследователи творчества, обращаясь от его
продуктов к «субпродуктам» — дневникам, записным книжкам,письмам,
свидетельствам современников и т. п.
В дальнейшем предлагались другие естественнонаучные аналогии.
Предполагалось, например, что рождение новой идеиподобно генетической мутации
или непредсказуемому скачку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в
отличие от генетики и квантовой физики этипредставления не придали сколь-нибудь
большую степень научности объяснениям творческого процесса. Психология сознания
в попытках представить динамику процессов,скрытых за предметом культуры
(произведениями искусства, науки, техники и др.), не признавала за ним самим
никакого детерминационного влияния на эту динамику.Но и психология поведения
была не в лучшем положении: культурно-историческая ценность, создаваемая
реальными индивидами, ни в каком смысле не выполняла рольсамостоятельной
детерминанты по отношению к их действиям.
Эта ценность могла быть только объясняемой (наибольшую активность в плане
истолкования продуктов культуры действиемподспудных психических сил развил
фрейдизм), но она никогда не вводилась в механизм творчества в качестве его
регулятора, изнутри перестраивающегопсихическую организацию субъекта.
Ограниченность представлений, построенных по указанным схемам, явствует уже
из того, что они не смогли быть эффективноприменены к анализу творчества в
самой психологии, к ее теориям, открытиям, «вспышкам гения» в этой области
знания.
Спорадические попытки проследить, исходя из новой психологической концепции,
каким образом она сама возникла, показалибесперспективность этого пути.
Поучительна, в частности, попытка приверженцев психоанализа истолковать генезис
этого учения в его собственных терминах, средикоторых, как известно, главное
место заняли термины, связанные с психосексуальными отношениями в микросоциуме.
Как известно, 3. Фрейд, преждечем создать свою доктрину, имел репутацию
крупного невролога и даже набросал проект анализа психической деятельности в
понятиях нервных процессов —возбуждения и торможения. Но затем он коренным
образом изменил ориентацию, отказавшись от обращения к физиологическим детерминантам.
Из-за чего произошелстоль радикальный сдвиг в его творчестве?
Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс
относит это за счет того, что смерть отца позволилаФрейду избавиться от
комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в
бессознательной жизни невротической личности, и благодаряэтому выдвинуть
формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа.
Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе нарубеже двух
столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская
концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву,в которую она
уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное
состояние личности самого творца психоанализа. Конечно,личностное начало,
перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом
интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватнойреконструкции
этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили
бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.
М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном проинтерпретировал открытия великого
физика, используя принятые гештальтизмомвоззрения на реорганизацию,
перецентрировку и другие трансформации структур индивидуального сознания [37].
Однако сколько-нибудь убедительно объяснитьсредствами гештальтпсихологии
происхождение и построение теории относительности (соотнести изображенный им
творческий процесс с творческим продуктом)Вертгеймер не смог.
Творческая активность субъекта скрыта за возникновением новых идей не только
в физике, но и в психологии. Между тем, ниВертгеймер в своих работах по
продуктивному мышлению, ни другие представители его школы не претендовали на
то, чтобы использовать введенные ими термины(инсайт, фигура и фон и др.)
применительно к появлению на научной сцене самого гештальтизма.
Это же можно сказать и о бихевиоризме, идеологи которого никогда не
связывали свой переход от субъективного метода кобъективному, свою формулу
«стимул—реакция» с предположением, будто эта формула направляла их собственное
исследовательское поведение. Иначе говоря, считая,что «инсайт», «катарсис»,
«пробы и ошибки» пригодны к изучению процессов творчества, возникновения новых
идей и т. д., приверженцы теорий, о которыхидет речь, не применяли свои
ключевые понятия к генезису и разработке собственных теорий, т. е. к творчеству
в психологии.
И это не удивительно. Полагать, будто психология способна проникнуть в тайны
творчества, используя одни только собственныесредства, безотносительно к
истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о
возможности вытащить самого себя за волосы из болота.
Будучи по своей природе системным объектом творчество адекватно постижимо
только в междисциплинарном исследовании.
Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как
преобразования в сознании и поведении субъекта, так ипорождаемые им, но и
отчуждаемые от него продукты 5. Такие термины, как сознание и поведение,
действительно указывают на законную долю психологии вмеждисциплинарном синтезе.
Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их
категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризисмеханодетерминизма
привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии.
Психические процессы стали рассматриваться с точки зрения поисков субъектом
выхода из ситуации, ставшей для него из-заограниченности его наличного опыта
проблемной и потому требующей реконструкции этого опыта и его приращения за
счет собственных интеллектуальных усилий.
В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой
проблематики творчества, выступило изучениепроцессов продуктивного мышления как
решения задач («головоломок»). На этом пути собран со времен Э. Клапареда [29],
К. Дункера [30] и О. Зельца [36]обширный и плотный массив данных. В советской
психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе
[22], где выделяются: поискнеизвестного с помощью механизма анализа через
синтез [], [3], [4], поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия
логического и интуитивногоначал [13], [19], поиск неизвестного с помощью
ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и
методов [20], [21], [23], [24].Работа, проделанная в этих направлениях,
обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных,
нестандартных задач. Однако, какне без основания отмечает известный югославский
ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою
полезность в отношениинекоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все
еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к
художественному илинаучному открытию. В лаборатории изучение творчества
ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует
реальных условийнаучного исследования» [31; 37].
5 Наиболее адекватное определение творчества дано, по нашему убеждению, С.
Л. Рубинштейном, согласно которому творчество — этодеятельность, «созидающая
нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития
самого творца, но и в историю развития науки,искусства и т. д.» [16; 482].
Критика этого определения со ссылкой на творчество природы, животных и т. п.
[13; 14] непродуктивна, ибо порывает спринципом культурно-исторической
детерминации творчества. Отождествление творчества с развитием (которое всегда
являет собой порождение нового) не продвигаетнас в объяснении факторов
механизмов творчества как порождения новых культурных ценностей.
Выход из подобной, невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том,
чтобы обратиться к документам — продуктамтворчества, памятникам культуры,
текстам. Но, как было сказано, в тексте — научном и художественном — записана
прежде всего информация о действительности,а не о психологическом механизме его
порождения и построения 6
Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредством собственного
аппарата психологического познания. Чем скуднее запаспсихологических
представлений апробирован наукой, тем больший простор остается для соображений,
навеянных обыденным сознанием с его житейскими понятиями оспособностях
человека, интересах, чувствах, душевных движениях и т. д. И так будет
продолжаться, пока психология творчества как научное направление неснабдит
исследователя культурных ценностей более надежными данными о факторах их
генерирования.
Оценивая вклад психологии в комплексное изучение художественного творчества,
Б. С. Мейлах 7 имел основания для вывода:«Психология как наука не обладает
методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики
процессов художественного творчества» [10; 20].
Главной антиномией выступает отношение между продуктом творчества и его
процессом. Продукт принадлежит культуре, процесс —личности. Поэтому в поисках
собственного предмета психологии творчества в основу его определения
соблазнительно положить понятие о процессе. Именно такпоступает Б. С. Мейлах,
утверждая: «Центральным исходным является здесь (в психологии) понятие
творчества как процесса» [10; 14]. В этом содержится доляистины, поскольку, идя
по следу того, как строится произведение во времени — начиная от отдельных
наблюдений, замыслов, вариантов и т. д., — высвечиваетсяизвилистый путь от
творца к творению.
Однако само по себе указание на процессуальность творчества, на наш взгляд,
недостаточно, чтобы определить предмет егопсихологического исследования.
Понятие о процессе издавна возникло в описаниях путей к открытию, разбитых
самими творцами науки (начиная от А. Пуанкаре) наотрезки: подготовка,
созревание замысла (инкубация), озарение, завершение (обоснование достоверности
добытого результата, его критика, проверка и т. п.).В этой динамике выделяются,
с одной стороны, сознательные и рациональные моменты (подготовка, завершение),
с другой — бессознательные, интуитивные(инкубация, озарение), трактуемые как
центральное звено творчества. Феномены интуитивных догадок и решений,
невербализуемых процессов, непредсказуемыхсцеплений идей не являются фикциями
иррационализма. Они — реальность, удостоверяемая прямым опытом творческой
личности8. Но научная психология невправе превращать феномен в детерминанту,
принимать акт интуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину
возникшей в сознании модели, материализуемойв тексте или другом предмете
культуры. Подсознание или интуиция должны из постулата стать проблемой,
разработка которой требует адекватногокатегориального аппарата.
6 Герменевтика,
извлекает из текстов информацию, касающуюся не только их объектного, но
исубъектного «полюса» и, стало быть, значимую и для психологии, в особенности —
исторической, но применительно к анализу психологических факторов
порождениятекста (творчества) герменевтические методы еще не разработаны.
7 Труды руководимой им Комиссии по комплексному изучению художественного творчества
([11], [19] и др.) представляют интерес идля психолога в его поисках
междисциплинарных контактов.
Если прежде эти категории формировались под воздействием сперва механодетерминистского
стиля мышления, а затембиодетерминистского, то применительно к их разработке в
контексте психологии творчества решающую роль приобретает социокультурная
детерминация. Этоготребует логика творчества в психологии, логика развития
знания о человеке как создателе культурных ценностей. Методологические искания
советских психологовсо времен М. Я. Басова и Л. С. Выготского вводили эти
ценности в строй психологических идей в качестве причинного начала поведения и
сознания.Магистральным направлением являлось изучение онтогенеза, познание
процессов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными
нормами иэталонами. Продуктивное и эвристическое в деятельности этой личности
по существу исчерпывалось усвоением (по терминологии А. Н. Леонтьева,
«присвоением») того,что задано социумом. Доминировал вектор — от мира культуры
(языка, науки, искусства, логики и др.) к психологическому миру субъекта
(образной ткани егосознания, его умственным действиям, его опредмеченным
социальными ценностями мотивам и др.). Тем самым преодолевалась слабость
прежних психологическихконцепций сознания и поведения, не вводивших в свои
объяснительные схемы социокультурных детерминант (см. выше).
Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности, ее
психологического строя к творениям культуры, к ролиличности в филогенезе
познания, ее уникальному собственному вкладу в фонд науки, техники, искусства и
других культурных ценностей.
Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к
этой проблематике, прежде всего к творчествув сфере науки.
Наступила научно-техническая революция — эпоха атома, космоса, компьютера,
генной инженерии. Стало очевидно, что происходящеев мире во все большей степени
зависит от того, что рождается в умах ученых. Изучение работы этих умов
становится важнейшим социально-историческим заданием.Тысячи публикаций,
специальный журнал «Творческое поведение», великое множество различных систем
тестов для диагностики творческих способностей, процедуры ихстимуляции
(брейнсторминг и др.), измерение мотивации различных групп лиц, занятых
творческим трудом, — таков бы отклик мировой психологии на требованиявремени
(см. [12], [35]).
И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику
все еще крайне незначительна, все еще неадекватнавкладываемым усилиям, то
причины скрыты в ограниченности методологического потенциала теоретических
схем, применяемых в данной области исследований. Безвнедрения в эту область
принципов историзма, социокультурного детерминизма и соответствующей этим
принципам системной трактовки субъекта она обречена назастой.
Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным,
интегрирующим его составляющие: предметную,социальную и личностную 9.
Применительно к научному творчеству в качестве интегральной единицы выступает
исследовательская программа. Она рождается впсихической организации субъекта
как отображение запросов объективной логики развития познания. Эти запросы
творческая личность запеленговывает посредствомпредставленной в ее
когнитивно-мотивационной структуре категориальной сетки.
8 «Для меня не
подлежит сомнению,— писал А. Эйнштейн,— что наше мышление протекает восновном
минуя символы (слова) и к тому же бессознательно» (Эйнштейн А. Физика и
реальность.— М., 1965, с. 133).
Caмa сетка изменяется по законам истории познания. Это подтверждается
феноменом одновременных независимых открытий. Теориюэволюции органического мира
создали независимо друг от друга Ч. Дарвин и Г. Уоллес. Великий закон
сохранения энергии открыли одновременно Г. Гельмгольц,Джоуль и Майер, и еще
девять ученых вплотную подошли к нему.
В психологии закономерно совершился переход от структурного анализа
сознания, который служил парадигмой для одного поколенияисследователей, к
функционализму, ставшему парадигмой для другого, и т. д. По прекрасному слову
Гете, когда время созрело, яблоки падают в разных садах.Категориальные сетки
выступают перед нами как предметно-логические, а не психологические структуры.
В интеллектуальном же устройстве конкретного ученогоони получают проекцию в
виде индивидуального пространства-времени — хронотопа.
Оно и есть тот «магический кристалл», который очерчивает угол и зону видения
— исследовательской ситуации и вместе с темпреобразуется при исполнений
программы. Эти преобразования совершаются не по алгоритмам, что и дало
основание считать их делом интуиции, а не логики. Однакодетерминистская мысль
требует проникнуть в психическую реальность, скрытую за указанием на интуицию.
Нужен поиск эвристик, создающих в психической «ткани»новый образ предмета,
который в дальнейшем ведет независимую от субъекта жизнь, когда перекодируется
в научный текст в качестве записанной в нем новой идеи,теории, открытия и др.
Эти эвристики: аналогии, метафоры, сравнения, модели обычно несут смысловое
содержание в визуализированной форме, на что более сталет назад обратил
внимание Ф. Гальтон, изучавший образную память ученых, в том числе и своего
кузена Чарльза Дарвина. Гальтон писал: «высшие умы это,вероятно, те, у которых
не утрачена способность к визуализации, но она является подчиненной, готовой
быть использованной в подходящих случаях» (цит. по [35;316]).
Впоследствии психологи проанализировали эвристические образы, приведшие
Дарвина к его великой теории. Среди нихвыделены, в частности, такие образы, как
«древо природы», «коралловые рифы», «отбор домашних животных на племя» и др.
(см. [33]). При создании И. М.Сеченовым его рефлекторной концепции важнейшими
регулятивами послужили такие модели, как мышечная работа глаза (по образу и
подобию которой сложилосьпредставление об «элементах мысли»), реакций
больных-атактиков (отсюда идея обрат ной связи в регуляции поведения),
предохранительного клапана в паровоймашине (что позволило ввести понятия о
сигнале) и др.
Очевидно, что образы, о которых идет речь, не идентичны образам восприятий и
представлений в их привычном для психологазначении. Вместе с тем они выполняли
свою эвристическую функцию не по типу индукции, дедукции и других логических
схем, равно как и не по типу «слепых»проб и ошибок.
Изучение того, как в умственном устройстве субъекта творчества возникает
новое знание, требует выйти за пределы антиномии«логика — интуиция». Следует
выделить те индивидуальные образы-схемы, благодаря которым организуется
семантическое пространство личности ученого, творящегосвою исследовательскую
программу. Их своеобразие определяется интеграцией «фигуративного», (по
терминологии Ж. Пиаже), операционального (поскольку схемарепрезентирует не
только фрагмент реальности, но и приемы его изучения) и предметно-логического
(схема служит посредником между объективными запросаминауки и их преломлением
во внутреннем мире субъекта).
9 Принцип
трехаспектности науки как деятельности (а не только как системы знаний
исоциального института) служит осью программно-ролевой концепции, исходя из
которой в Институте истории естествознания и техники АН СССР
разрабатываетсяновое направление — социальная психология науки.
В летопись науки заносится информация о независимом от субъекта положении
вещей (теория эволюции Дарвина, рефлекторнаятеория Сеченова и т. д.), а не об
образах-схемах, посредством которых она была добыта.
Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного,
но не «жесткого» однозначно-причинногодетерминизма. Если уже биодетерминистский
стиль мышления является вероятностным, то тем более это относится к объяснению
социокультурных явлений.Ведь не было предопределено путешествие Дарвина на корабле
«Бигль», позволившее ему изучить коралловые рифы, не было предопределено
посещение Сеченовым клиникиС. П. Боткина, где он наблюдал поведение атактиков и
т. п. Очевиден случайный характер этих событий. Но случай, как говорил Пастер,
благоприятствуетподготовленному уму. Ощущение запросов научно-исследовательской
ситуации создает преднастройку ума. который находясь в широкой зоне
поисков,наталкивается на реалии, дающие по принципу аналогии ключ к открытию
законов. Эти законы получают «объективное» теоретическое выражение, в
котором«субъектные», психологические «леса», позволившие их возвести, в том
числе и образы-схемы, убраны.
Обычно, когда говорят об образе как психологической категории,
предполагается, что он осознается субъектом. Ноприменительно к творчеству
издавна возникла потребность обратиться к неосознаваемой психологической
активности, которую принято называтьподсознанием. Следует, однако, разграничить
различные формы этой активности, отделить ее детерминацию прошлым от
детерминации потребным будущим, тем, чтозадано личности логикой развития
социокультурной мысли. Вторую форму мы предложили назвать надсознанием [27].
В частности, образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию
надсознательно. Так, хотя дарвинская схема формированиякоралловых рифов
удивительно схода с возникшей у него через три года теорией естественного
отбора, он сам не ознавал их сходства [33; 315].
Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим
процессом, фиксирующие своеобразие его реализации нанадсознательном уровне при
состояниях, близких к галлюцинаторным.
Так, по свидетельству известного физика акад. А. Б. Мигдала, «иногда во
время бессонной ночи, вызванной работой, кажется, что тыприсутствуешь при этом
процессе и наблюдаешь его со стороны. Подсознание представляется как собрание
знакомых и полузнакомых людей, символизирующихразличные понятия. Надо, чтобы
они заинтересовались друг другом и начали общаться. При этом надо знать, кто из
них уже встречался раньше. Нужнопочувствовать атмосферу этого собрания, и это
дает ключ к нахождению недостающих идей» [25; 23]. Описанная картина напоминает
сновидение. Субъекттворчества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику
идей со стороны. Вместе с тем перед его умственным взором не абстрактные знаки,
а собраниелюдей, которые их персонифицируя, общаются между собой.
Если в образах-схемах представлен предметно-логический параметр творчества,
то в «собраниях людей» — егосоциальный параметр. Творчество — это изначально
когнитивно-диалогическая активность субъекта. Между тем на нынешних
представлениях о творческом актележит печать индивидуализма. В нем усматривают
нечто исходящее из глубин безголосого, немого сознания (или подсознания), тогда
как в действительности онвозможен только, если применить бахтинскую метафору, в
условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из. голоса в голос, каждый
из которых равноправен.
Мысль в процессе творчества всегда сталкивается с другими, без которых она
просто была бы иной. Так, концепция Сеченова сложиласьв оппонентном круге его
научного общения, представленном такими фигурами, как Ф. Бенеке, И. Г. Гербарт,
В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер и др. Это быланезримая полемика в отличие
от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой
журнальной дискуссии И. М. Сеченова сКавелиным. Концепции Выготского не было бы
без его полемики с А. А. Потебней, К. Н. Корниловым, В. М. Бехтеревым, 3.
Фрейдом, Ж. Пиаже и др. .Поэтомуоппонентный круг (см. [28]) также служит одной
из детерминант исследовательской программы. Ее третьей составляющей наряду с
предметной и социальной являетсяличностная. Уровень притязаний, внутреннюю
мотивационную напряженность и другие собственно личностные «параметры» субъекта
творчества следует рассматривать неизолированно от исследовательской программы,
но как обретающие в ее системной организации новые признаки.
Научно-технический прогресс, требуя от психологической науки высокого
творческого накала, придает особую значимостьдвум ее исследовательским
ориентациям. Обе обусловлены тем, что в центр современного производства —
притом не только материального, но и духовного —перемещается диалог между
человеком и компьютером. Социальная практика требует обратиться к
психологическим проблемам компьютеризации учения, труда, общения.Но компьютер
не может стать субъектом этих процессов. Им навсегда останется человек. С
передачей ряда его информационных функций электронным устройствамвозрастает
роль непереводимых на формально-логический «микропроцессорный» язык компонентов
его деятельности, порождающих новые культурные ценности, в томчисле и сами эти
технические устройства. В этой исторической ситуации психология творчества
становится важнейшей темой научного творчества в самойпсихологии. Но это
требует от нашей науки новых исследовательских программ, новых теоретических
схем, интегрирующих в самой сердцевине психологическогопознания — его
теоретических моделях и эмпирических орудиях — личностное, социальное и
предметно-созидательное в общении человека с миром.
1. Абульханова К. А. Деятельность и психология личности. — М., 1980.
2. Братусь Б. С. О месте художественной литературы в построении научной
психологии личности. — Вестник МГУ. Сер. Психология 1985,№ 2.
3. Брушлинский А. В. Мышление и прогнозирование. — М., 1979.
4. Брушлинский А. В. (ред.). Мышление: процесс, деятельность, общение. — М.,
1982.
5. Выготский Л. С. Психология искусства — М., 1968.
6. Дункер К. Психология продуктивного мышления. — В кн.: Психология мышления
(ред. А. М. Матюшкин). М., 1965.
7. Емельянов Е. Н. Психологический анализ предметно-рефлексивных отношений в
научной деятельности: Реф. канд. дис. — М.,1985.
8. Иванов М. А. Научно-исследовательская программа как фактор регуляции
межличностных отношений в первичном научном коллективе.Реф. канд. дис. — М.,
1982.
9. Карцев В. П. Социальная психология науки и проблемы историко-научных
исследований. — М., 1984.
10. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути
исследования. — В кн.: Психология процессовхудожественного творчества. Л.,
1980.
11. Мейлах Б. С. (ред.). Содружество наук и тайны творчества. — М., 1968.
12. Научное творчество. — М., 1969.
13. Пономарев Я. А. Психология творчества. — М., 1976.
14. Проблемы научного творчества в современной психологии. — М., 1971.
15. Пушкин В. Н. Эвристика — наука о творческом мышлении. — М., 1967.
16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.— М., 1940.
17. Славская К. А. Мысль в действии. — М., 1968.
18. Теплое Б. М. Избранные труды. Т. 1. — М., 1985.
19. Творческий процесс и художественное восприятие.— М., 1978.
20. Тихомиров О. К. Структуры мыслительной деятельности человека. — М.,
1969.
21. Тихомиров О. К. (ред.). Психологические механизмы исследования
творческой деятельности. — М., 1975.
22. Калошина И. П. Структура и механизмы творческой деятельности. — М.,
1983.
23. Кулюткин Ю. Н. Эвристические методы в структуре решений. — М., 1970.
24. Матюшкин А. М. Проблемные ситуации в мышлении и обучении. — М., 1972.
25. Мигдал А. Б. Поиски истины. — М., 1978.
26. Художественное и научное творчество. — Л., 1972.
27. Ярошевский М. Г. Структура научной деятельности. — Вопросы философии,
1974, № 11.
28. Ярошевский М. Г. Оппонентный круг и научное открытие. — Вопросы
философии, 1983, № 10.
29. Claparede E. La genese de l'hipothese, Geneva, 1934.
|
