Реферат: Каденции пассажные, мотивные, тематические
Но
все же исторический контекст, в котором рождались каденции Моцарта и Бетховена,
определяли каденции пассажные и мотивно-пассажные, притом что мотивы и пассажи
для вставок ex tempore могли быть заимствованы из исполняемого произведения,
а могли быть – и чаще всего были – совершенно новыми и чужеродными. То, что
последнее было в порядке вещей, однозначно следует из «Фортепианной школы»
Мильхмейера (1797), в которой дается определение «так называемой каденции» как
раздела, «где можно свободно показывать свои мысли и свою находчивость и
исполнять аккорды, пассажи, ходы, манеры и тому подобное, не имеющее с самой
пьесой ни малейшей связи» [курсив мой – А.М.][27].
О
различных путях решения проблемы интонационного содержания каденций
недвусмысленно писал в 1774 году Дж.Б. Манчини: «Среди певцов существуют два
мнения о каденце. По одному мнению, каденца должна представлять род эпилога
арии или другую композицию, особо составленную из ходов и пассажей, которые ее
[арию – А.М.] и составляют. По другому мнению, каденца произвольна и зависит
исключительно от каприза певца, который может проявлять многоразличные пассажи
и tour de force'ы (girigiri)
с целью развернуть всю колоратуру и выказать свое уменье»[28].
Кванц
пишет о заимствовании в каденции интонаций сочинения как о редком случае,
уместном как будто лишь при недостаточно развитом творческом воображении
исполнителя и неспособности последнего создать нечто свое и оригинальное.
«Порой бывает трудно изобрести что-либо новое, – с огорчением отмечает в 1752
году автор знаменитой флейтовой школы. – Тут нет лучшего средства, чем выбрать
один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию.
Таким путем можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и
лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты. Этот метод я всячески
рекомендую как еще мало распространенный» [курсив мой – А.М.][29].
Мало
распространенным этот метод оставался и полвека спустя! Об этом можно судить по
изобилию в конце XVIII – начале XIX
века сборников всевозможных прелюдий, каденций, каприччио, издававшихся для
многочисленных учеников и дилетантов, не умевших импровизировать.
Предлагавшиеся в сборниках и руководствах образцы, дававшиеся во всех
тональностях, – в разных темпах и т. д., содержали общеизвестный пассажный и
мотивный материал и годились в качестве вставок для любых сочинений любых
авторов! Упомянем хотя бы рекламировавшееся в 1795 году в магазинах Петербурга
собрание из 126 каденций для флейты Хартмана[30], изданные в Москве «360 фортепианных
прелюдий» И.В. Гесслера[31],
несколько раз переиздававшиеся в Вене 24 каденции для клавесина Ф.К. Риглера[32]. В этом же
ряду – серии «Каприччио для клавира или фортепиано И.Б. Ванхаля, «Введение в
искусство прелюдирования и импровизирования» А.Ф.К. Колмана, «Искусство
изобретения и импровизации фантазий и каденций… 246 пьес для скрипки соло» Б.
Кампаньоли и так далее – вплоть до «Систематизированного введения в
фантазирование на фортепиано» ор. 200 К. Черни[33].
Превосходным
пособием подобного профиля является изданный в 1810 году в России сборник Л.С.
Гурилева «Двадцать четыре прелюдии и одна фуга». Напрасно некоторые
исследователи искали здесь нечто похожее на прелюдии Шопена. Русский
пианист-педагог представил в этом собрании примеры именно вставных каденций:
примечательно господство общих форм движения, неизменные подводы к кадансовому
квартсекстаккорду и ферматы перед заключениями, провоцирующие дальнейшее
самостоятельное фантазирование.
Необычайно
популярным в то время был также сборник записанных Клементи импровизаций под
названием «Музыкальные характеристики, или Коллекция прелюдий и каденций для
клавесина или фортепиано в стиле Гайдна, Кожелуха, Моцарта, Штеркеля, Ванхаля и
автора» ор. 19. Это собрание, впервые вышедшее из печати в Лондоне в 1787 году,
выдержало в течение следующих 20 лет 11 (!) переизданий, в т.ч. в Париже (1788,
1791), Майнце (ок. 1789–90), Вене (1793–1804), Лейпциге (ок. 1807). Чудесная
иллюстрация стиля пассажных и мотивно-пассажных каденций! Фрагменты,
построенные на зыбких мотивных реминисценциях, перемежаются с чисто
фигурационными кусками, которые чаще всего преобладают, как, например в Cadenza alla Clementi, где, кстати, много
излюбленных композитором пассажей параллельными терциями, составлявших, как
известно, конек его пианистической техники, что отмечал еще Моцарт после
соревнования с итальянским музыкантом в Вене в 1781 году при дворе Йозефа II.
Симптоматично,
что обративший внимание на этот клементиевский опус современный английский
музыковед Алан Тайсон, воспитанный на более поздних тематических каденциях,
недоуменно писал о содержимом сборника: «Ни одна из пьес не содержит
продолжительной мелодии и, хотя тематические элементы есть в некоторых
прелюдиях, фразы обычно очень коротки и быстро исчезают. Поэтому трудно найти
внутреннюю связь между каждой прелюдией или каденцией и какими-либо конкретными
сочинениями композиторов… Наша реакция граничит с разочарованием»[34].
Разумеется,
понять такую реакцию можно, но, если не упускать из виду исторический контекст,
то никакого разочарования каденции Клементи вызывать не должны: они вполне отвечают
доминировавшим в его время представлениям об искусстве сочинения фантазируемой
каденции и не случайно рассматривались как эталон жанра! Не случайно А.Ф.К.
Колман в своем трактате 1799 года приводит и анализирует «два замечательных
примера выписанных каденций» из отмеченного клементиевского сборника, в
котором, по его мнению, «даются самые лучшие образцы не только стиля названных
композиторов, но и совершенных и блестящих пассажей для фортепиано»[35].
И
все же на протяжении второй половины XVIII века
постепенно распространялись и укреплялись идеи большей образной и
интонационно-тематической близости каденции и самого произведения. Уже Руссо,
давая в «Музыкальном словаре» определение каденции, писал, что исполнитель
волен делать здесь «наиболее приличествующие его голосу, инструменту и вкусу
пассажи в соответствии с характером мелодии (air)»
[курсив мой – А.М.][36].
Наиболее
определенно изменение стиля сольных каденций во второй половине XVIII века зафиксировал австрийский композитор Карл
Диттерсдорф, который, кстати, неоднократно слышал выступления Моцарта, в т.ч. и
с каденциями. В своих воспоминаниях (1799), Диттерсдорф отмечал: «Каденции (в
старые времена их называли «каприччио») были тогда очень распространены, но с
той лишь целью, чтобы виртуоз мог, импровизируя, показать свое ремесло. Однако
в дальнейшем от этого отошли, вероятно, потому, что музыкант, хорошо сыгравший
концерт, во время каденции все портил [не имеется ли здесь в виду и то, что
обилие виртуозных, интонационно-нейтральных пассажей стирало впечатление от
самого концерта? – А.М.]. Но зато появился новый обычай, когда путем так
называемого фантазирования переходят на простую тему, которую затем варьируют
по всем правилам искусства»[37].
Правда, и в новой манере импровизирования каденций быть убедительным, по словам
Диттерсдорфа, удавалось лишь избранным.
Первые
тематические или пассажно-тематические каденции мы обнаруживаем только с конца
1770-х годов у В.А. Моцарта. Именно здесь впервые в основе каденции оказываются
не одни общие формы движения (как в пассажных каденциях), не напоминание или
более-менее продолжительное развертывание кратчайших интонационных формул,
оборотов, ходов (как в мотивных или пассажно-мотивных образцах каденций), но
явные тематические образования, отличающиеся совершенно иной степенью
индивидуализированности, композиционной оформленности, репрезентативности и т.
д.
Каденции
В.А. Моцарта претерпели серьезную эволюцию. Так, например, его каденция к I части Концерта КV246 (1776)
насчитывает всего 5 тактов, а к I части Концерта КV238
(1776) состоит лишь из нескольких пассажей и трели. Развернутые
импровизационные вставки Моцарта к его более поздним клавирным концертам во
многом новаторские, хотя они достаточно органично вписываются в музыкальный
контекст эпохи: в них и виртуозные пассажные фрагменты (обычно в начале и
конце), и появляющиеся подчас новые мотивы, и тематические разделы (более
протяженные и «распетые», чем было принято в то время, но никогда не периоды
целиком)[38].
Эти маленькие шедевры, однако, в XVIII веке оставались
малоизвестными – собрания моцартовских каденций были впервые изданы в 1801 и
1804 гг.
Стиль
тематических каденций Бетховена (они сочинялись до 1809 г., а опубликованы были
только в 1864 г.) также несколько менялся: достаточно сопоставить две ранние
небольшие и гигантскую позднюю авторские каденции к Первому фортепианному
концерту. Бетховенские каденции выглядят революционно для своего времени: такой
драматургической наполненности и значимости в форме целого каденция еще не
знала.
Думается,
однако, что каденции Моцарта и Бетховена должны стать предметом специального
рассмотрения. В заключение же укажем лишь на то, что кочующее из одного справочника
в другой утверждение, будто Бетховен первым вписал каденцию солиста в партитуру
и что это произошло в его Пятом фортепианном концерте, – не более, чем миф: до
него таких случаев было немало. Бытующее же до сих пор заблуждение на сей счет
говорит о недостаточном пока внимании к рассматриваемой в данной статье
проблеме[39].
Список литературы
[1] Цит. по: Раабен Л. Жизнь замечательных
скрипачей и виолончелистов. Биографические очерки. – Л., 1969. – С. 11.
[2] Цит. по: Хэриот
Э. Кастраты в опере. – М., 2001. – С. 195.
[3] Цит. по:
Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики. – М., 1956. – С. 56–57.
[4] См.: Семенов Ю.
Органы механические // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т.1: XVIII век. Кн. 2. – СПб., 1998. – с. 310.
[5] Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. – Berlin,
1752. – S. 153.
[6] Цит. по:
Badura-Skoda E. Cadenza // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.
4. – London, 2001. – P. 787.
[7] Цит. по:
Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. – М., 1972. – С. 247.
[8] Koch H. Chr. Musikalisches Lexikon. – Frankfurt, 1802. – S. 566,
1575–1576.
[9] Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18.
Jahrhunderts // Bericht ьber den zweiten Kongress der internationalen
Musikgesellschaft zu Basel vom 25–27 September 1906. – Leipzig, 1907. – S.
207–209.
[10] Hoffman-Erbrecht L. Klavierkonzert und Affektgestaltung.
Bemerkungen zu einigem d-Moll-Klavierkonzerten des 18. Jahrhunderts //
Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fьr 1970. Bd. 15. – Leipzig, 1971. –
S. 99.
[11] Albrechtsberger J.G. Conzerto per l'organo (cеmbalo o pianoforte) ed archi (1762). With original cadences,
according to the original manuscript preserved at the National Szиchenyi
Library in Budapest / Ed. by L. Somfai. – Budapest, 1963. В предисловии
Л. Шомфаи обращает особое внимание на лишенные тематической определенности
пассажные каденций того времени: «Благодаря оригинальным каденциям
Альбрехтсбергера, сочиненным к первой и второй частям (к последней сохранились
даже две каденции), мы получаем возможность проникнуть в современный
Альбрехтсбергеру стиль импровизации. Это превосходные для исполнителя наших
дней примеры, показывающие, какого вида каденции игрались в концертах,
сочиненных в ранний период венского классицизма».
[12] Авторские
каденции К. Стамица записаны на компакт-диске С. Майер и С. Ацциолини (EMI, 1995); авторская каденция А. Сальери к I
части указанного концерта записана А. Штайером (Teldec,
1995) и П. Бадурой-Скодой (Erato, 1996); авторские
каденции И.А. Штеффана записаны на компакт-диске А. Штайером (Teldec, 1995).
[13] Schering A. Op. cit. – S. 207.
[14] Современный
исследователь датирует эти концерты серединой 1770-х годов, но не позднее 1781
и 1784 гг. соответственно. См.: Brown A.P. Joseph Haydn's
Keyboard Music. Sources and Style. – Bloomington, 1986. – P. 132.
[15] Цит. по: Donington R. The interpretation of early music. – London,
1989. – P. 188.
[16] Подробнее об
этом см.: Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в
западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. – М., 1982. – С. 41–42.
[17] Praetorius M. Syntagma musicum. Bd. III. — Wolfenbьttel, 1618. – S.
4.
[18] Knцdt H. Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im
Instrumentalkonzert // SIMG. – Jg. 15 (1913–1914). – Leipzig, 1914. – S.
375–419.
[19] Schmalzriedt S., Mahlert E., Sunten B. Kadenz // Handworterbuch der
musikalischen Terminologie. Ordner II / Hrsg. von H.H. Eggebrecht. – Wiesbaden,
1975. – S. 1.
[20] См.: Schering A. Op. cit. – S. 206.
[21] Обратим
внимание на заголовок сборника скрипичных пьес итальянского скрипача и композитора
Н. Маттеиса I, изданного в 1685 г. в Лондоне: “Ayres… Preludes, Fuges, Allmands, Sarabands, Courants, Gigues, Fancies,
Divisions, and Likewise Other Passages, Introductions and Fuges…” (см: New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 16. – London,
2001. – P. 135.
[22] См.: Badura-Skoda P. Interpreting Bach at
the Keyboard. – Oxford, 1993. – P. 496–499.
[23] Во времена
И.С. Баха и до него широко бытовали каденции как на доминантовой, так и на
тонической гармонии, причем соответствующий бас нередко удерживался в виде
органного пункта. При «тонической каденции» сочинение заканчивалось как бы
дважды: первый раз – перед каденцией, второй – после нее, а сама каденция
выглядела уже как своеобразная кода.
[24] Kolneder W. Auffuhrungspraxis bei Vivaldi. – Leipozig, 1955. – S.
67–82.
[25] Гинзбург Л.,
Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1. – М., 1990. – С. 102.
[26] Bach C.P.E. 75 Cadenzas for Keyboard (H.264/Wq.120) / Inrtoduction
by E. Helm. – Utrecht, 1997
[27] Milchmeyer J.P. Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. – Dresden,
1798. – S. 44.
[28] Цит. по.:
Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. Руководство для учителей и
пособие для учащихся. Т. 1. Часть теоретическая. – М., 1902. – С. 253.
[29] Цит. по:
Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. – М., 1975. – С. 21.
[30] Hartmann. 126 Cadences dans tous les tons majeurs et mineurs pour
la Flute traversiere. См. в кн.: Ливанова Т. Русская музыкальная
культура XVIII века в ее связях с литературой, театром
и бытом. Исследования и материалы. Т.
1. – М., 1952. – С. 384.
[31]Hдssler J.W. 360 preludes oeuvre 47 pour le piano-forte dans tous
les tons majeurs. – M., s.a.
[32] Rigler Fr. X. 24 Cadenzas // Anleitung zum Klavier fьr
musikalischen Lehrstunden. – Vienna, 1779; 1791; 1796
[33] См.: Vanhal J.D. 3 Caprices op. 30 for
Keyboard solo. – London, s.a.; Caprices opp. 33–36. – Vienna, 1784; 3
Capriccio. – Vienna, 1809; Kollmann A.F.Chr. Introduction to the Art of
Preluding and Extemporising in Six Lessons for the Harpsichord or Harp… Op. 3.
– London, 1792; Сampagnoli B. L'art d'inventer a
l'improviste des Fantasies et Cadences Pour le Violon formant un Recueil de 246
Pieces amusantes et utiles en tous les tons majeurs et mineurs. Oeuvr. 17. –
Leipzig, 1800; Czerny C. Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem
Pianoforte. Op. 200. – Wien, 1834.
[34] Tyson A. Clementi as an imitator of Haydn and Mozart // The Haydn
Yearbook. Vol. 2 (1963/64). – P. 90–91.
[35] Kollmann A. F. Chr. An Essay on Practical Musical Composition. –
London, 1799. – P. 11; 23.
[36] Rousseau J.J. Dictionnaire de Musique. – Paris, 1768 – P. 68.
[37] Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). – Mьnchen, 1967. – S. 57.
[38] Каденции В.А.
Моцарта к клавирным концертам детально разобраны в кн.: Бадура-Скода Е. и П.
Интерпретация Моцарта. – М., 1972. – С. 220–247.
[39] Так,
например, в одном из популярных музыкально-энциклопедических изданий,
опубликованных не так давно, читаем следующее: «В XVIII
веке композиторы не сочиняли каденций <…> Бетховен первый стал сочинять
каденции к своим концертам» (см.: Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. –
М., 1996. – С. 61.
|