Реферат: Русская иконопись. Язык икон
Реферат: Русская иконопись. Язык икон
СОДЕРЖАНИЕ
1. РУССКАЯ
ИКОНОПИСЬ
1.1. Корни древнерусской
иконописи
1.2. Причины забвения русской
иконы
1.3. Признание громадного художественного значения
древне-
2. ЯЗЫК
ИКОН
2.1. Сюжеты древнерусской
живописи
2.2. Образы
Спаса
2.3. Образы
Богородицы
Список
литературы
- 3 -
21. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
21.1. Корни древнерусской иконописи 0
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи
в нашей
стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у
тех, кто
обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все -
и под-
ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо
образо-
ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна
всем. дело
в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке
знаний
у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в
драмати-
ческой судьбе самого древнерусского искусства, в
драмах нашей
истории.
Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие
же древ-
ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого
слова,
обозначающего "образ",
"изображение") возникла до зарождения
древнерусской культуры и получило широкое
распространение во
всех православных странах. Иконы на Руси появились в
результате
миссионерской деятельности византийской Церкви в тот
период,
когда значение церковного искусства переживалось с
особенной си-
лой. Что особенно важно и что явилось для русского
церковного
искусства сильным внутренним побуждением, это то, что
Русь При-
няла христианство именно в эпоху возрождения духовной
жизни в
самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в
Европе
церковное искусство не было так развито, как в
Византии. И в
это-то время новообращенная Русь получила среди прочих
икон, как
образец православного искусства, непревзойденный шедевр
- икону
Богоматери, получившую впоследствии наименование
Владимирской.
- 4 -
Через изобразительное искусство античная гармония и
чувство
меры становятся достоянием русского церковного искусства,
входят
в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого
освое-
ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные
предпо-
сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва.
Последние исс-
ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела
высоко-
развитую художественную культуру. Все это
способствовало тому,
что сотрудничество русских мастеров с византийскими было
исклю-
чительно плодотворным. Новообращенный народ оказался
способным
воспринять византийское наследие, которое нигде не
нашло столь
благоприятной почвы и нигде не дало такого результата,
как на
Руси.
С глубокой древности слово "Икона"
употребляется для от-
дельных изображений, как правило написанных на доске.
Причина
этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным
строитель-
ным материалом. Подавляющее большинство русских церквей
были де-
ревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске
(живописи по
свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в
Древней Руси
общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в
храме, яр-
костью и прочностью своих красок иконы, написанные на
досках
(сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом -
левкасом),
как нельзя лучше подходили для убранства русских
деревянных
церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона
явилась та-
кой же классической формой изобразительного
искусства, как в
Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии -
мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси
- игра-
- 5 -
ла в жизни общества очень важную и совсем иную роль,
чем живо-
пись современная, и этой ролью был определен ее
характер. Русь
приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала
предс-
тавление о том, что задача живописи - "воплотить
слово" вопло-
тить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе
древне-
русской живописи лежит великое христианское
"слово". Прежде все-
го это Священное Писание, Библия ("Библия"
по-гречески - книги)
- книги, созданные, согласно христианскому вероучению,
по вдох-
новению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно
было как
можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить
челове-
ка к истине этого слова, к глубине того вероучения,
которое он
исповедовал. Искусство византийского, православного мира
- всех
стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного
влияния
Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко
своеобраз-
ную совокупность приемов, создав невиданную ранее и
никогда
больше не повторившуюся художественную систему, которая
позволи-
ла необычайно полно и ясно воплотить христианское слово
в живо-
писный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла
людям,
необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные
истины
христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала
живопись византийского мира, в том числе и живопись
Древней Ру-
си, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы,
необычай-
ную,невиданную, неповторимую красоту.
- 6 -
21.2. Причины забвения русской
иконы 0
Со временем искусство всего византийского мира, и
искусство
Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами
турок-завоева-
телей византийская империя, оказались завоеванными
мусульманами
некогда христианские страны Малой Азии и многие
славянские госу-
дарства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское
нашествие, по
существу выстояла одна Русь. После падения Византии
она была
подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую
культуру, в том
числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами,
а в мо-
мент высочайшего подъема русской государственности при
Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули
культурное
наследие Древней Руси. Русская живопись после
пертровских ре-
форм, в том числе живопись церковная, строится на этих
новых за-
падно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное
уважение
сохранялось в европезированном просвещенном русском
обществе, но
и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринима-
лись им лишь как доказательства русской отсталости и
варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская
старина,
предавалась забвению. Древняя художественная система в
сильно
упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании,
центрами которого были несколько
"иконописных" сел - Палех,
Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных
корней не
было в России окончательным. Через сто лет после
петровских ре-
форм к нем обратилась новая, созданная как раз в
результате ре-
форм 2 0русская культура, русская
интеллигенция.
- 7 -
21.3. Признание громадного художественного
значения древне-
2русской иконы и возрождение интереса к
ней 0
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение
и к ее
живописи. Уже в "Истории государства
российского" Карамзин упо-
минает о древнерусских художниках, приводит сведения об
их про-
изведениях. Они становятся предметом изучения для
историков, но
подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.
Дело в
том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи
по-настоящему
просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью,
уцелев-
шие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном
смысле
стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная
часть древ-
нерусского наследия. Ведь фресками и в особенности
мозаиками ук-
рашали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были
обяза-
тельно не только в каждом храме, но и в каждом доме.
Причина
этой невидимости икон - в той особой живописной технике
в кото-
рой они создавались. Доска, на которой должна быть
написана ико-
на покрывалась левкасом или загрунтованной тканью -
паволокой, и
само изображение наносилось но грунт темперой, т.е.
минеральными
красками. А сверху изображение покрывалось слоем
олифы. Олифа
хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно
предохраняет
икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со
временем
темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти
сов-
сем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности
на Руси
знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,
т.е. спо-
собы "расчистки" древней живописи. Но способы
эти были трудоемки
и со временем иконы стали не расчищаться, а
"поновляться", т.е.
- 8 -
поверх потемневшей олифы писалось новое изображение.
Часто на
древних иконах делалось в течение веков несколько таких
поновле-
ний - первоначальная живопись в таком случае
закрывалась нес-
колькими слоями записей, каждый из которых был покрыт
олифой.
Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда
возник
интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы
XVII ве-
ка. На всех древних иконных досках представали лишь
силуэты,
контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую,
закопчен-
ную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо
чуткие
к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей
живописи
таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк
Иванчин-Писарев, посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел
увидеть
в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице"
Андрея Рублева цен-
нейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось
представление, что
"художества водворены у нас в отечестве Петром
I". Только во
второй половине столетия такой представление было
разрушено. В
это важную роль сыграла русская историческая наука.
Особенно
значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней
словес-
ности, древней литературы. Во многом именно благодаря
этому уче-
ные того времени обратили внимание на древнюю иконопись,
тесней-
шим образом связанную со словом, с литературой, и сумели
оценить
точное и глубокое соответствие икон литературному
источнику.
Признание за древней живописью художественного
значения, рост
интереса к ней вызвали обращение широких кругов
образованных лю-
дей к той народной среде, где эта живопись, как и вся
допетровс-
кая старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде
всего та-
- 9 -
кой средой была среда старообрядческая, среда
раскольников, т.е.
крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века
отклони-
лись от православной Церкви, не приняв некоторых
предпринятых в
то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю
икону, как
свободную от этих нововведений, не испорченную ими,
высоко ее
чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.
Общение со
старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться
с боль-
шим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже
само по
себе было важно, так как расширяло представления о
древней ико-
нописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились
ценить ту
"тонкость древнего письма", которую они сами
ценили в собранных
ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую
олифу вир-
туозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются
многочисленные
коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В.
Морозов а,
И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как
памятни-
ки старины, а как произведения искусства. В конце жизни
начинает
собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая
художественное
значение собранной им коллекции икон, он завещает ее
своей кар-
тиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и
у людей
близких к ним возникло желание увидеть то, что находится
под по-
черневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись
в нас-
тоящем виде. В начала XX века были предприняты
расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший
к тому
времени не только владельцем собственного иконного
собрания, но
и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его
знаниям, опы-
ту нашлись и исполнители этой работы. К ней были
привлечены мас-
- 10 -
тера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел.
Хорошо зная
технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они
справились с
поставленной задачей, убрали с поверхности икон и
потемневшую
олифу и поздние записи - открыли первоначальную
древнюю живо-
пись. С этого момента началось настоящее открытие
древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как
мы те-
перь говорим, иконы представали так ново и неожиданно,
что удив-
ляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о
"черных иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество
других:
и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме
того, на-
чали расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века,
признание
ее художественного значения возрождало и понимание ее
подлинного
духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого
древнерусс-
кого искусства, и его постижения сказались великие и
грозные ис-
торические события начала XX века, свершившиеся в стране,
преоб-
разования в результате Октябрьских событий 1917 года.
Признание
атеизма в качестве государственного мировоззрения привело
к го-
нению на христианское слово, к почти полному изъятию его
из на-
родного обихода, надолго сделала невозможным изучение
духовного
смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим
произведе-
ниям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи
храмов, мно-
гое из принадлежавшего им, в том числе и древние
иконы, было
уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной
частью
культуры сыграло свою положительную роль: для икон
открыли свои
двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные
коллекцио-
нерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных
лет, когда
- 11 -
начал возрождаться интерес к национальной культуре,
икона как
явление этой культуры начала возвращаться в музейные
экспозиции:
сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно
широко и
открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы
уже при-
вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
22. ЯЗЫК ИКОН 0
22.1. Сюжеты древнерусской
живописи 0
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала,
ее художественный язык, столь отличный от языка
европейского ис-
кусства становиться предметом изучения и исследования
специалис-
тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона,
оказались
теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной,
си-
яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был
нов худо-
жественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово,
Евангелие,
Библия, вся христианская традиция были им хорошо
известны. Мы,
также как и они, привыкли с детства е европейской
живописи ( по-
тому что европейской по типу является и русская
живопись XVI-
II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен
художественный
язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком
смысле слова
- плохо известно Священное Писание, неведомы жития
святых, цер-
ковные песнопения, закрыто и то "слово",
которое лежит в основе
древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему
идет труд-
- 12 -
но и медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто
изображен?
Что изображено?", а потом - "Почему так
изображено?". Вопросы
эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными,
чрезвычайно
важные и нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое
приближение к
древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому
открытию
иконы после столетий забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции
русских
икон.
22.2. Образы Спаса 0
Главный, центральный образ всего древнерусского
искусства -
образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси.
Спаситель
(Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление
о нем
христианской религии. Она учит, что Иисус Христос -
Человек и
одновременно Бог и Сын Божий, пренесший спасение
человеческому
роду.
Традиционно расположены на любом его изображении
по обеим
сторонам от головы IC XC - обозначение словом его
личности, сок-
ращенное обозначение его имени - Иисус Христос
("Христос"
по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также
традиционно
окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, -
симво-
лическое изображение исходящего от него света, света
вечного,
потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб
этот в на-
мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда
расчерчен
- 13 -
крестом.
В древности в византийском искусстве сложились
чисто худо-
жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть
одухотворяю-
щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном
облике
Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени
развивались, что
позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его
личности.
Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью
древнерусс-
ких художников. Наоборот они стремились как можно полнее
сохра-
нить то, что было сделано их предшественниками. Древние
изобра-
жения Спаса повторялись художниками многих последующих
поколе-
ний. В этих случаях никогда не возникали копии, так как
воспро-
изводились лишь главные характерные черты избранного
образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный,
- важ-
нейший образец, которому следовали мастера во все
времена, пока
существовало древнерусское искусство. Легенда о
Нерукотворном
Образе утверждала не только то, что это изображение было
создано
по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было
создано им в
помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие
Нерукотворный Об-
раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас
Нерукотворный", создан-
ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас
Третьяковской
галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения
Спаса в
древнерусском искусстве был тип ,получивший название
"Спас Все-
держитель". Понятие "Вседержитель"
выражает основное представле-
ние христианского вероучения о Иисусе Христе.
"Спас Вседержи-
тель" - это поясное изображение Иисуса Христа в
левой руке с
Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с
правой
- 14 -
рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому
миру бла-
гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты
объединя-
ют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их
художники стре-
мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа
божествен-
ной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса
Вседер-
жителя в куполе одного из древнейших храмов - собора
Святой Со-
фии в Киеве ( 1043-1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса
Вседер-
жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона,
написан-
ная в начале XV века величайшим русским художником
Андреем Руб-
левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе
Звенигороде
"Звенигородским Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас
Вседержитель,
- с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении
десницей
- изображался Иисус Христос и в распространенных
композициях
"Спас на престоле". На его царственную
власть указывало здесь
само восседание на престоле (троне). В этих изображениях
особо
ясно выступало то, что Владыка мира является и его
судией, так
как "воссев на престол", Спаситель будет
творить свой последний
суд над людьми и миром.
- 15 -
22.3. Образы Богородицы 0
Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по
своему
смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в
созна-
нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери -
Девы Ма-
рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, -
образы
его земной матери. И тверда у христиан вера, что став
Владычецей
мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей:
извечное
материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее
сердце,
"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось
на бесчис-
ленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были
созданы
еще при ее жизни, что их написал один из апостолов,
автор Еван-
гелия Лука. К произведениям художника евангелиста
причислялась и
икона "Богоматерь Владимирская", которая
считалась покровитель-
ницей России, находящаяся сейчас в коллекции
Третьяковской гале-
реи. Существует летописное известие, что эта икона была
привезе-
на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли
на Руси
столицу Византии Константинополь). Имя
"Владимирская" она полу-
чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в
северо-
восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в
городе
Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы
располагается
поясное изображение Богоматери с младенцем на руках,
который
нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного
ласкания -
по-русски обозначалось как "Умиление".
Прижимая к себе правой
рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой,
левую ру-
ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная
своей ма-
- 16 -
теринской скорбью за него, она к нему же несет свою
печаль, свое
извечное заступничество за людей. Способным разрешить
материнс-
кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь
младенец Сын:
в его лике, в его обращенном к матери взгляде
таинственно сли-
лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской"
привело не только к то-
му, что на Руси существовало много списков с нее, много
ее пов-
торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой
древней ико-
не, особенно в северовосточных русских землях, широкое
распрост-
ранение получил сам тип "Умиление", к которому
она принадлежала.
"Умилением" является прославденная
"Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что
Дмитрий
Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом
поле, Где
одержана была великая победа над татарами.
Кроме изображений типа "Умиление",
многочисленными и люби-
мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках,
которые
назывались "Одигитрия", что означает
"Путеводительница". В ком-
позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в
фронтальной, тор-
жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и
спокойно
поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда
"Богоматерь
Одигитрию", называют "Богоматерь
Смоленская". Дело в том, что
согласно летописному приданию, древнейший из привезенных
на Русь
списков "Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции
изображе-
ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь
Казанская", "Бого-
матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта
(молящаяся)", "Богоматерь
Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще
несколько сю-
- 17 -
жетных групп: иконы с изображением различных праздников,
напри-
мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы
с изоб-
ражениями различных святых, например, Георгия
Победоносца, апос-
толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других.
Все эти
иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам,
определяю-
щим сюжет и композицию изображения.
Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с
лежа-
щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из
христианс-
кого слова, в основной своей части знакомы всем
христианским на-
родам. Но благодаря особому отношению к христианскому
слову, к
задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали
на Руси
основой самобытного, уникального в мировой культуре
явления -
древнерусской иконописи.
- 18 -
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное
искусство, 1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской
иконописи. - М.,
Просвещение, 1993.
Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи.
- М.,
Изобразительное искусство, 1970.
Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. -
Журнал
московской патриархии N5 1989, с.67.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.,
Просвещение,
1974.
Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись.
- Жур-
нал московской патриархии N8 1987, с.73.
Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М.
Изобразительное ис-
кусство, 1970.
|