Реферат: Музыка в синтезе древнерусских искусств

Роль архетипов в церковной музыке выполняла прежде всего система подобнов (от греч. — prosomoiou — сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки (см. ниже) имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых по слуху можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. Таким образом, все основные жанры церковного музыкального искусства опирались на свои модели, образцы, более правильно эти образцы называются самоподобны — automelon.

Подобны разных жанров имели различную музыкальную структуру, мелодическую организацию. Устойчивая форма подобна, сочетаясь каждый раз с новым текстом, не имела своей структуры, но вкрапление некоторых произвольных элементов было необходимо, поскольку тексты не совпадали по размеру. Сборники оригинальных образцов подобнов встречаются уже в XI—XII вв. Первая русская музыкальная рукопись "Типографский Устав с кондакарем" имеет в своем составе специальный раздел "Подобьници", заключающий образцы для пения стихир.

Принцип подобна и подобия был одним из ведущих в средневековом искусстве и вообще в христианском мире. Бог творит человека "по образу своему и подобию".

В изобразительном искусстве тоже существовали собрания иконописных образцов, которые назывались подлинниками. Подлинники, как и подобны, служили сохранности канона.

Канон — творение соборное. "Чем устойчивее канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое"11, — пишет П. А. Флоренский. Средневековая иконопись также является творчеством соборным: "Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит к соборному делу Церкви, даже если по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером... соборность в работе непременно подразумевается"12. В этом отношении интересно отметить, что процесс творчества древнерусских распевщиков был близок к творчеству иконописцев. Интересно, что творение древнерусского распевщика называлось "переводом", отклонение от известной редакции называлось "ин (иной) перевод", а если был известен автор, то указывалось: "ин перевод Крестьянинов" (или кого-либо другого). Индивидуальное авторское творчество зафиксировано достаточно поздно, лишь в XVI в. В целом средневековое церковное музыкальное творчество в Древней Руси было, по существу, коллективным, соборным. Древнерусские икона и музыкальная рукопись являлись часто продуктом соборного творчества, совместного пользования и бытования. Не только собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, поновлялись. Музыкальные рукописи также исправлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые.

Работа средневекового иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем. Гимнограф расчленял текст, сообразуя напев подобна с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк подобна.

Иконописец наносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками прорисовывал складки одежды.

Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную формулу подобнов на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо.

Иконописец начинал писать икону на залевкашенной доске, подобной белой стене. Сперва он "рисует углем контуры, а затем нарисованное графится графьей, то есть гравируется иголкой... знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линии, но и тончайшее — их характера, — придаст этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целостность иконописного предания, то есть за правдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общей формуле"13. Особый музыкант-знаменщик аналогичным способом "знаменовал" чистый лист бумаги будущей музыкальной рукописи, надписывал в определенной последовательности миниатюры, заставки, вязь, тексты песнопений, инициалы, музыкальные знаки — знамена над текстом и, наконец, киноварные пометы над знаменами.

Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами. Как отмечает М. Мурьянов: "Творческий синтез русского, византийского и латинского начал как нельзя лучше выступает в словах Киево-Печерского патерика, рассказывающего, что Богоматерь явилась византийским мастерам, выразила им свое желание поселиться на Руси, в Успенском соборе и велела построить его по мере пояса с латинского Распятия"14.

Работа архитектора, иконописца, гимнографа в эпоху Средневековья ценилась чрезвычайно высоко. Большинство выдающихся гимнографов были причислены к лику святых. Можно назвать десятки имен святых песнопевцев: Роман Сладкопевец, Иоанн Златоуст, Косьма Майюмский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и прочие. Так церковь обозначила свое отношение к их деятельности. Работа иконописца и гимнографа предъявляла высокие моральные требования к человеку, так как она почиталась священной. Их духовный облик должен был соответствовать тому высокому делу, которому они служили. "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, непразднословцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы, наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением..." — написано в 43-й главе постановлений Стоглавого собора15. Иконы писали в благоговейной молитвенной атмосфере, поскольку, по словам П. А. Флоренского, икона — это "наглядное свидетельство вечности", а мир иконописцев — "замкнутый особый мир свидетелей"16.

Ни икона, ни церковное песнопение не являются художественными произведениями в том смысле, который мы традиционно вкладываем в это понятие. Их целью было не услаждать зрение и слух людей, а свидетельствовать об истине, о первообразе. "Икона не есть художественное произведение самодовлеющего художника, а есть произведение, которому потребно и художество наряду со многими другими"17. Художественность песнопения или иконы должна была лишь способствовать раскрытию идей, образов, текстов. Этим объясняется то, что на Седьмом Вселенском соборе преобладала точка зрения на иконопись как на средство напоминания и учительства. На проблеме художественности как таковой акцент не ставился. Собор довольствовался выражением иконою первообраза в пределах минимальной правды. "Хотя бы честные иконы были делом и неискушенной кисти, их следует почитать ради первообразов", — читаем мы в послании Федора, патриарха Иерусалимского18. Но, несмотря на то, что в церковных постановлениях акцентируется прежде всего идейная сторона церковного искусства и почти полностью отметаются его художественные достоинства, на практике все выглядело иначе. Художественность церковного искусства играла немаловажную роль, а для русских людей эту роль можно назвать определяющей. Не случайно послы князя Владимира останавливают свой выбор на христианстве византийского образца за "неземную" красоту византийской службы.

Древнерусская церковная музыка была принципиально монодической. Эта ее закономерность вытекала из идеи ангелогласного пения. Объяснение ей можно найти в тексте службы Литургии верных: "Едиными усты и единым сердцем славити и воспевати всечестное имя Отца и Сына и Святого Духа". Этот возглас, звучащий перед Символом веры, является призывом к единомыслию и единению, соединению сердец и умов, которое в музыке выражается унисоном, монодией. Традиции ангелогласного пения — его монодичность, мужское звучание — символичны, они имеют глубокие и древние корни. Такое художественное воплощение ангелогласного пения было характерно для всего христианского Средневековья как Востока, так и Запада.

Еще одной канонической особенностью и яркой отличительной чертой русской православной музыки является принцип а capella. Пение восточно-христианской церкви не имеет инструментального сопровождения, так же как не имела его и древняя католическая монодия — григорианский хорал. В древнееврейской церкви пение сопровождалось игрой на различных музыкальных инструментах, о чем, в частности, свидетельствуют псалмы Давида, призывающие славить Бога на разных музыкальных инструментах: "Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтыри и гуслех. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных" (Пс. 150). Однако этот призыв восхвалять Бога с помощью музыкальных инструментов в восточной христианской церкви не нашел поддержки. Текст 150-го псалма Давида был переосмыслен в соответствии с новым религиозным сознанием христианской церкви. Климент Александрийский (ок. 150 — ок. 215 г.) — один из наиболее образованных раннехристианских писателей, возглавивший церковную школу в Александрии, в своем учении о христианской музыке отвергает музыкальные инструменты. Он признает единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию.

У нас в употреблении один инструмент — слово мира; при помощи его воздаем мы почет Богу, а не при помощи древнего псалтерия или трубы, или тимпана, или флейты — инструментов, которые в ходу обычно у людей военных, да еще у позабывших страх Божий плясунов на их игрищах, когда они возбуждают свои вялые души такой музыкой19.

Таким образом, раннехристианская эпоха усматривает в чисто вокальной музыке более возвышенный род, соответствующий чистому созерцанию. Музыкальные инструменты получают аллегорическое осмысление. Так, Климент Александрийский трактует вышеприведенные строки 150-го псалма следующими словами:

"Хвалите Его во гласе трубном" — ведь от трубного гласа воскреснут мертвые; "Хвалите Его во псалтерии" — ибо человеческий язык есть псалтерий господен; "и на кифаре хвалите Его" — под кифарой должно разуметь человеческие уста, которые звучат, когда плектр — Дух Святой — ударяет в них; "на тимпане и в хорах хвалите Его" — под звучащей кожей он разумеет церковь, пекущуюся о воскресении мертвых; "на струнах и органе хвалите Его" — органом он именует наше тело, а струнами — его жилы, которые Дух Святой гармонически настраивает и, трогая тело, извлекает из него звуки человеческого голоса. "Хвалите Его на звучных кимвалах" — под кимвалом он разумеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы... Поистине человек устроен как мирный музыкальный инструмент, а все прочие инструменты, если поразмыслить, окажутся воинственными20.

Это понимание человека как совершеннейшего инструмента, созданного самим Богом, сформировало представление о церковной музыке как об исключительно вокальной, хоровой. Пение без инструментального сопровождения в православной церкви объясняется тем, что оно — синтетично, в нем содержится не только мелодия, но и слова; это осмысленное, содержательное пение предпочиталось в православном мире.

Истоки русской церковной музыки

Музыкальная культура Древней Руси начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения, характера бытования и назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, — народная и профессиональная, церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, колядок, былин неизбежно проявлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему, отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и в сфере духовного, культового. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской, — между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Этот своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое величайшее явление русской музыки Средневековья, каким был знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью.

Народная песня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народная песня впитывалась "с молоком матери". Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия.

Важнейшим событием культуры Киевской Руси было появление славянской письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немало способствовали в X—XI вв. киевские князья Владимир и Ярослав.

Летописец сообщает об устроении Владимиром "учения книжного", то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнославянскими.

"С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры"21. Летописец непосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. После известия о крещении киевлян в Днепре "Повесть временных лет" сообщает, что Владимир "нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача на ученье книжное"22. Это событие поистине эпохально для истории русской культуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую образованность. Греческая ученость выступала на Руси как средство приобретения книжной мудрости. Эта система образования охватывала и церковно-певческую культуру. Основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита. Греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности.

Изыскания историков позволили установить, что в XI—XIII вв. на территории Руси находилось в обращении около 140 тысяч книг нескольких сот наименований23. Это показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходится на музыкально-певческие книги. С расширением христианизации на Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, владевших музыкальной грамотой.

Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв. (их около восьми десятков)24, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке25, но во многом отражают древнюю певческую культуру. Эти рукописи дают прочный фундамент для исследований в области истории музыки древнейшего периода.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое, и древнерусские музыканты, переписывавшие рукописи, отразили в них развитие русского профессионального музыкального церковного, певческого, хорового искусства. В этих рукописях запечатлена вся история русской средневековой музыки: развитие песнопений, распевов, нотаций, творчество древнерусских распевщиков.

Развитие древнерусского певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям, поэтому одним из важнейших вопросов истории древнерусской музыки является вопрос ее генезиса. В какой мере византийская музыка повлияла на раннюю русскую церковную музыку? Этот вопрос рождал различные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всего Средневековья26. Согласно другой — византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV—XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает самобытность27. Наконец, третья точка зрения основывается на приоритете русского национального элемента с самого возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие28.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях (например, в Благовещенском кондакаре XII в.). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм кондакарного пения и образование новых распевов.

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где была архиерейская служба — в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии (архиерейская служба до сего дня сохранила греческие возгласы).

Страницы: 1, 2, 3, 4