Реферат: Многоголосное пение 
Тема воплощения Бога и осознание человеческой природы
Христа наряду с его божественной природой обратила средневековых людей к теме
человечности, к теме земной жизни, что исподволь подготавливало приход
Ренессанса с его идеями гуманизма.
Человек вдруг с новой силой осознал себя венцом
творения. Он ощутил, что этот мир создан для него, он ощутил себя сотворцом
Богу в этом мире. Средневековый человек, одержимый гнетущим страхом, вдруг
робко оглянулся по сторонам и заметил красоту земного мира, и ощутил радость
жизни в этом мире - ведь Христос тоже жил на земле, ходил по земным дорогам и
благословлял поля и труд земледельца, озера и труд рыбака, горы и труд пастуха.
Постепенно труд становится базовой ценностью
средневекового общества.
Перефразируя слова папы Григория Великого, можно
сказать, что "жнец уже трудится в надежде снять урожай".
Романское искусство, преисполненное пессимизма,
сменяется в XIII веке рвущейся к счастью готикой, обратившейся к цветам и
людям. Это был, словно рассвет после ночи средневековья, правда еще только
начинающийся, который позже засияет золотым утром Ренессанса. Мир стал
восприниматься объемно и красочно. Готические соборы - эти удивительные цветы
из камня - взметнулись ввысь, словно отвергая закон земного тяготения и
игнорируя инертность каменной массы. Стены их стали прорезаться окнами, и
потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.
Вместе с обостренным чувством вертикали в архитектуре
приходит вертикаль звуковая в многоголосном церковном пении. Появление терции
вполне закономерно в этом новом радостном ощущении объемности и телесности
мира.
Таким образом, терция с ее теплотой и эмоциональной
насыщенностью, в отличие от отрешенной и холодной "пустоты" октавы,
квинты, кварты, становится началом аккордовой гармонии, началом нового
гармонического мышления и гармонического церковного пения.
Истоки нового мировосприятия, появившегося в позднее
средневековье на Западе, способствовавшего бурному развитию всех форм
церковного искусства и активному проникновению в него светских элементов,
следует искать в более личностном характере отношения к Иисусу Христу и Деве
Марии на Западе в отличии от Востока. Это обращение к человеческой природе
Христа, служение Ему как земному господину, сеньору, а также культ Мадонны
берут свое начало в институте рыцарства, который совсем неизвестен
византийскому Востоку с его мистическим учением исихазма, набиравшим силу по
мере ослабления империи и роста турецкой угрозы.
Учение исихазма (от греческого hducia- покой, тишина,
отшельничество) родилось в монастырях Синая и Афона. Учение исихастов
сосредоточивалось на внутреннем мире человека. Целью духовной деятельности
считалось не познание Бога через разум путем изучения внешнего мира, а
соединение с ним внутренне через очищение сердца, избавление от страстей.
Исихазм впитал сокровенные учения восточного монашества. Он звал к удалению от
мира, исполненного зла и насилия, к служению Богу в уединении и тишине.
Институт рыцарства развился на средневековом Западе на
феодальной основе отношений между сеньором и вассалом, построенных на обете
верности своему господину со стороны вассала и на обете покровительства со
стороны сеньора. Это были динамичные отношения, требовавшие активности в этом
мире и беспрекословного следования вассала за своим сеньором для постоянного
служения ему.
Сами же корни рыцарского служения находятся еще глубже
- в языческой народной культуре германских, франкских, галльских и др. народов
- т. е. тех варваров, расселившихся на территории Западной части Римской
империи и принесших сюда свою культуру, свой древний эпос, который соединился с
античной культурой римлян. Это соединение дало пышный плод, и в средние века в
Западной Европе получили широкое распространение героические поэмы - немецкая
"Песнь о нибелунгах", французкая "Песнь о Роланде",
испанская "Песнь о Сиде" и др. Записанные в XII, XIII веках, они
типологически, т. е. по самой природе своей, представляют жанр более древний,
более первичный, чем сами эти поэмы. В поэмах этих, записанных и обработанных
индивидуальными авторами, большей частью профессиональными певцами и поэтами,
чьи имена в то же время остались неизвестными, использованы древние сказания,
мифы, легенды и предания кельтов, германцев, франков, галлов.
Общие черты у всего эпоса - героическое содержание
песен. В центре их всех - личность одного героя-воина, совершающего подвиги,
ведущего борьбу со стоящими на его пути препятствиями. Человеческая личность,
ее самостоятельность и самоутверждение, ее притязания на победу и могущество и
в то же время ее способность на величайшее самопожертвование, получает высокое
признание в обществе. Причем эта "сильная личность" важна не сама по
себе, но ей дано выявить себя только в своей социальной роли, в своем служении
верного слуги своему господину. Во времена Крестовых Походов, когда сеньор
надолго уходил в далекие земли, в замке оставалась его жена или сестра, или
дочь, которые также поручались для охранения верному вассалу. В это время
возникают песни с мотивами служения Прекрасной Даме и Госпоже, составляющие
фонд средневековой любовной лирики. В живописных полотнах того времени
исполнители этих песен обычно изображались с каким-либо музыкальным инструментом,
роль которого, как предполагается, сводилась к кратким импровизационным
вступлениям, интерлюдиям и заключениям. Такие песни исполняли профессиональные
и большей частью бродячие певцы на празднествах и пирах в замках феодалов, на
площадях городов и сел во время храмовых праздников или ярмарок. Зачастую песни
и слагались такими певцами, которые были одновременно и поэтами (труверы,
трубадуры, менестрели). Основная форма этих песен - баллада. Это была стихия
народной светской культуры.
Постепенно светские образы некоторых песен были
заменены религиозными. Место господина-сеньора занял Иисус Христос, а место
Прекрасной Дамы - Мадонна. Мотив служения приобрел религиозную окраску, но
вместе с тем в нем осталось глубоко личностное отношение к Иисусу Христу и Деве
Марии, граничащее с чувством земной любви.
В житии св. Франциска Ассизского есть такой эпизод:
услышав бродячего певца, распевающего на городской площади "песнь о
Роланде", св. Франциск, у которого был чарующий голос, вышел на следующий
день на эту же площадь и стал петь сложенную им песнь о Христе и о божественной
любви.
Новая религиозная тематика песен не помешала
инструментальному сопровождению. Позднее, в творчестве композитора Гийома Дюфе,
положившего начало высокому подъему мессы, в отличие от раннего пения а
cappella или с органом, стали использоваться и такие музыкальные инструменты,
как блок-флейта, гобой, виола. В духовной музыке инструменты, вероятно,
дублировали вокальные партии, а также исполняли интерлюдии, лишенные текста.
Эти опыты подготовили появление в Венеции в конце XVI веке новой формы
духовного песнопения с инструментальным (оркестровым) сопровождением под
названием концерт.
Композиторы, работавшие при соборе св. Марка в
Венеции, сосредоточились на проблеме сочетания голосов и инструментов, нередко
сочиняя грандиозные произведения для нескольких полных хоров в так называемом
многохорном стиле. Эти произведения назывались концертом (concerto - совместное
исполнение) для голосов и инструментов.
XVI-е столетие ознаменовалось бурными изменениями в
духовной жизни Запада. Реформация, возникшая в начале XVI в. как протест против
подавления Церковью человеческого начала, породила Протестантизм, в котором
развитие духовной музыки достигло высочайшей вершины в творчестве Иоганна
Себастьяна Баха.
Во второй половине XVI столетия на почве католической
реакции в Италии и Испании возникает стиль барокко, который получает
распространение в большинстве европейских стран и становится господствующим
художественным стилем целой исторической эпохи, следовавшей за Возрождением.
Хоровой концерт, возникший в Венеции на рубеже
XVI-XVII веков и был выражением эстетики барокко в области музыки. В
противоположность ясному, гармоничному характеру ренессансного искусства,
барокко отличается динамизмом, склонностью к сопоставлению контрастных, часто
антагонистических начал, к яркой декоративности, обилию орнаментальных
элементов. В искусстве барокко совмещаются тяготение к мучительному,
потрясающему - с радостным жизнеутверждением, напряженный драматизм, даже
трагизм - с пышным великолепием, торжественностью, избыточной роскошью красок.
"Роскошный стиль" достиг высокого развития в
многохорных произведениях Андреа и Джовани Габриели. Основную роль в их
концертах играет чисто колористический эффект противопоставления двух хоров на
основе антифонного принципа и контрастирования мощного звучания всего хора
(tutti) группе солирующих голосов. Красочность звучания усиливалась участием
инструментов, дублировавших хоровые голоса.
В первой половине XVII в. тип барочного хорового концерта
получил распространение в Германии, Польше, Чехословакии и некоторых других
европейских странах. Для восточно-европейских народов непосредственным
источником знакомства с жанром хорового концерта"> стало творчество
польских композиторов М. Мельчевского, Я.Ружицкого, Г.Горчицкого. Имена этих
мастеров мы встречаем в грамматике Николая Дилецкого - русского композитора и
музыкального теоретика. Но заимствованные из католической Польши барочные формы
получили самостоятельное развитие на русско-украинской почве в хорах,
создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во
многих городах юго-западной России. Сформировавшееся здесь с начала XVII века и
признанное всем православным населением западных областей России партесное
пение, уже полностью сложившееся, в середине XVII века появляется в Москве.
Историческая роль барокко в России была иной, чем в
странах западной Европы. Если там оно вырастало из Ренессанса, одновременно
противопоставляя ему свои позиции, свою эстетику и развивая некоторые его идеи,
- то в России не было Ренессанса, и русское искусство не прошло через эту
стадию. Пришедшее в Россию при посредстве польско-украинско-белорусского
влияния барокко приняло на себя функции Ренессанса, сильно изменившись и
приобретя русские формы и русское содержание.
Для русского барокко мало характерны драматические
настроения, мотивы бренности земного существования, занимающие большое место в
западном барочном искусстве. Большинство русских партесных концертов мажорно,
проникнуто чувством торжества, радости, ликования. В этом отношении они
представляют аналогию к русской архитектуре того же времени, ярким
представителем которой, например, является собор Донской иконы Божией Матери
Донского монастыря в Москве, - особенно его внутреннее убранство, дающее
ощущение праздничности, ясности, простора.
Музыковед С.С.Скребков, изучая русскую хоровую
культуру XVII-XVIII столетий, пришел к выводу, что русская хоровая музыка XVII
века хотя и прошла основные этапы исторического развития многоголосия, что и на
Западе, но путь ее был своеобразен - он был быстр, но, вместе с тем, глубоко
органичен и не отклонялся далеко от традиций народной музыки.
Таким образом, "чужое пришло и стало своим"
- как заметил по этому поводу академик Д.Лихачев.
Развитие русского партесного
пения
Первое непосредственное соприкосновение москвичей с
католической музыкой имело место в 1605-1606 гг. в бытность Лжедмитрия I на
Московском престоле. Мнение об этом пении выразил святой патриарх Гермоген,
говоря Салтыкову: "вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас,
изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения
латинского в Москве". Такое неприятие гармонического пения вполне понятно
- ведь тогда оно было связано с иноземной военной агрессией.
В течение последующих десятилетий теснимые со всех
сторон унией, возникшей на границе с католической Польшей, многие православные
южноруссы стали искать защиты в православной Великороссии и, покинув родину,
устремлялись в Московию. Вполне естественно, что они приносили с собою и то
партесное пение, которое уже было привычно в их краю. Это пение вызвало
сочувствие и интерес в среде высшего духовенства и русской аристократии. Один
из передовых иерархов русской Церкви, будущий патриарх Никон, еще в бытность
свою митрополитом Новгородским, первым ввел в Новгороде киевское партесное
пение. По словам его биографа, клирика Шушерина, - "пение одушевленное,
паче органа бездушного, и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого
не было".
Патриарх Никон был поборником многоголосного строчного
пения, которое уже давно звучало в Новгороде, поэтому и партесное пение ему
сразу же очень понравилось. Возведенный на патриарший престол в 1652 г., Никон
в отношении церковного пения стал действовать также убежденно, открыто и
решительно, как и в отношении других вопросов богослужебного устройства, в чем
получил полную поддержку царя Алексея Михайловича, также оказавшегося
ревностным поборником партесного пения.
Царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 года
пригласил из Киева лучших певцов и "творцов" (т.е. композиторов)
партесного пения в количестве 11 человек, а через месяц из Киева же прибыл еще
хор из 9 человек, в результате чего уже в самом начале патриаршества Никона в
Москве находилось 20 организованных в хор киевских певчих.
Патриарх Никон вводил партесное пение не только в
московском патриаршем храме, но и в монастырях, являвшихся патриаршей вотчиной.
После освобождения Белоруссии в 1655 г. в Новгородский Иверский монастырь на
Валдае Никон перевел Оршанское Кутеинское братство. Белорусские иноки,
принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и
традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и
Новоиерусалимский Воскресенский монастырь под Москвой, в котором находилась личная
резиденция патриарха Никона.
Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха,
партесное пение стало активно распространяться в России. Но неоднозначным было
отношение к нему русских людей. Партесное пение имело как своих сторонников,
так и ярых противников. Энергичные протесты ревнителей старины против нового
пения продолжались и до и после ухода Никона с патриаршего престола.
Вопрос о допустимости или недопустимости партесного
пения при богослужении стоял весьма остро. Пытаясь внести какую-то ясность,
группа прихожан храма св.Апостола Иоанна Богослова в Москве обратилась к
находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию
Александрийскому с вопросом - допустим ли этот род пения в православном
богослужении. На грамоте, составленной в 1668 г. и подписанной по гречески и по
арабски двумя патриархами содержится ответ, что хотя "пение именуемое
партесным воспринято и не от восточной Церкви, но никем осуждено не было".
Таким образом, 1668 год можно считать датой
официального признания партесного пения в Москве.
Главным же фактором, обеспечившим исключительно
быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к нему самих
русских мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт,
что Октоих знаменного пения был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и
в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были
переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех,
пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции.
Ранние русские партесные партитуры представляли собой
переложения мелодий, главным образом знаменного распева или обработки
трехголосных строчных партитур для пения смешанным четырехголосным хором.
Голоса разделялись по высоте и тембру на бас, тенор,
альт, дискант (сопрано). В партесных переложениях основная мелодия произведения
поручалась тенору, что соответствовало польско-украинским правилам композиции.
При изучении ранних партитур русского партесного пения
ясно вырисовывается соединение двух различных стилей многоголосия:
польско-украинского партесного и русского строчного.
Бас, движение которого было украшено мелкими
длительностями представлял собой новый, нерусский элемент. Новым элементом был
и приписанный дискант. Это был не русский подголосок, а подчиненный басу
гармонический призвук, служащий для заполнения аккордов. Средние голоса
партитуры сохраняют черты, свойственные русскому строчному многоголосию:
движение параллельными терциями и квартами, перекрещивание голосов.
В свободном сочинении, когда композитор не был связан
присутствием древней знаменной мелодии, появлялась значительно большая свобода
голосоведения, чем в переложениях, а следовательно и большее разнообразие
композиционной техники. Постепенно создавался русский тип хорового партесного
концерта, который стал исполняться за богослужением в самом конце литургии,
вытеснив исполнявшийся обычно в финале службы причастный стих.
Четырехголосный состав хора был нормой для партесного
пения, но создавались также произведения шести-, семи-, восьми-,
двенадцатиголосные и с еще большим составом хоровых голосов. Это были
многохорные произведения - для нескольких полных хоровых составов. Появление
многохорных произведений означало новый шаг в развитии партесного пения.
Изменилась роль хоровых голосов. Тенор утратил значение основного голоса.
Дискант, наоборот, стал более активным, мелодическим голосом. Введение в хор
дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило
колорит звучания. Став смешанным, хор обрел особое тембральное звучание от
сочетания мужских голосов с голосами мальчиков.
Партесное пение принесло с собой в Россию новую
(западную) манеру пения, отличавшуюся ровностью звучания голоса, гибкостью
вокализации, заботой о правильно поставленном дыхании.
Эстетическое значение многохорных произведений
заключалось в массовой звучности, охватывающей всю тесситуру вокальной музыки.
Эти монументальные хоровые произведения требовали также и увеличения
архитектурных объемов, что и наблюдалось в то время: величина храмов возрастала
и достигла впоследствии своего апогея в монументальных соборах
Санкт-Петербурга.
О исполнении многохорных произведений так писал в
XIXв. С.В.Смоленский - известный специалист по истории церковного пения: -
"Еще затруднительнее представить себе исполнение в храме 16-ти, 24-х и
48-ми голосных сочинений (т.е. для 4, 6 и 12 отдельных хоров, между тем
истрепанные хоровые партии, закапанные воском страницы несомненно
свидетельствуют о многократном их употреблении".
Некоторые музыковеды усматривают в этом увеличении
хорового состава влияние католической инструментально-вокальной музыки. В
православной Церкви употребление музыкальных инструментов было запрещено, и
удвоенный или утроенный хор заменял собой оркестр.
Многохорные произведения подготовили почву для
развития оркестровой симфонической музыки. Поэтому они стали исчезать из
репертуара церковных хоров без каких-либо требований об их устранении со
стороны церковной власти, одновременно с распространением оркестров (середина
XVIII в.)
Концертный стиль партесного пения обогатил русскую
духовную музыку новыми, до того времени неизвестными, средствами и приемами
художественной выразительности. Важнейшим моментом, определявшим специфику
русского партесного концерта, было то, что в отличие от католической музыки, он
оставался чисто вокальным - а cappella.
Первые теоретические сведения и правила композиции
этого стиля пения сообщаются в "Мусикийской грамматике" Николая
Дилецкого. В своем теоретическом труде, ставшем основой для воспитания русских
и украинских композиторов партесного стиля, он дал систематический свод правил
многоголосного хорового письма. С деятельностью Н.Дилецкого, композитора,
теоретика и педагога, связан расцвет концертного стиля в русской музыке конца
XVII века. Апогея развития концертный стиль достиг в первой четверти XVIII
столетия. К этому времени относится деятельность композиторов Василия Титова,
Николая Калашникова, Федора Редрикова и др., оставивших после себя "службы
Божии" и духовные хоровые концерты.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.mediaterra.ru/
|
