Реферат: Київська школа музики

Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії". Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:

"Псальми та інші гимни там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір..., тому, поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви".

Професійні норми партесного співу були настільки неоднотипні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантички, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьмиголосні кантички, дев’ятиголосні псальми та триголосні концерти.

Кантички генетично пов’язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцове проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантичках-партесах характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленовано на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti — тобто повним складом хору .

Якщо кантички — твори переважно мажорного забарвлення, то псальми — лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодико-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральними" імітаційними засобами.

Пам’яткою "козацької псальми" можна вважати чотириголосний твір "Кто ни разлучить", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов’язує походження псальми з антиунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:

"Кто ни разлучить от любве Божия:

Ні скорб, ні глад, ні смерть,

Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;

Ні скорб, ні глад, ні біда,

Ні меч, ні смерть, ні живот;

Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,

Ні висота, ні глибина,

Ні ангели, ні сили, ні начала,

Ні настоящая, ні грядущая,

Ні іная кая твар нас возможет разлучити от любве Божія".

Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування — все це плетиво різножанрових, різностильових елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодико-гармонічною злагодженістю цілого.

Найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Кто ни разлучить", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесному співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.

Концертом іменували найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті о пінії мусикійськом" вважає оптимальною триголосну імітацію, а чотириголосний хор — "обичною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотириголосні): "І в мусикійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом".

Псальми і кантички теж містили елементи імітаційної техніки, але у концертах імітація стає провідним принципом композиції. Правила ("регули") концертної, імітаційної техніки вперше методично узагальнив Микола Дилецький. Чисто концертну імітаційну техніку, крім "львівських партесних листочків" з першої чверті XVII століття, бачимо у вже згаданих пам’ятках з російських, сербських архівів, зокрема у хорі "Радости моє серце ісполни, Діво" та ін., які хоч збереглися в копіях 70-х рр., але, очевидно, були створені раніше і вкладаються в норми, що вже сформувалися в композиторській практиці. Про це свідчить "Граматика музикальна" Дилецького, яка була написана в 70-х рр., але узагальнювала практику творчості композиторів першої половини і середини століття. Він називає імена чільних майстрів концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй праці і рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "біглих", тобто вправних авторів називає "старого автора Зюзку", далі Івана Коленду, Єлисея Законника і Замаревича — авторів, які писали музику для східного, грецького обряду, а також Мартина Мільчевського — автора "латинських" концертів.

Старий автор Зюзка, ймовірно, автор тих "Пісень Мойсейових" для п’яти голосів, які зустрічаються у двох комплектах поголосників з бібліотеки Львівського братства за Реєстром 1697 р., правда, без вказівки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певністю не знаємо, але можна припускати, що ним міг бути Лаврентій Зизаній — відомий "дидаскал і витія" (творив наприкінці XVI — першій чверті XVII ст., помер 1633 р.), пов’язаний із Львовом, Острогом, Вільнюсом, Києвом; імовірно, як і його брат Стефан Зизаній (помер 1600 р.), займався музикою професійно: його праця учителем, священиком, письменницька творчість, а також інші конкретні факти з життя можуть підтверджувати його причетність до музичної діяльності.

Іван Коленда (Колєда, Коляда, Колєнда, Колядчин) був регентом, співаком, композитором; у 50 — 60-х рр. працював як керівник хору "київських вспіваків" при московському царі. Дилецький рекомендував наслідувати деякі композиторські прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважність до словесного тексту. Збереглася "Служба Тріумфальна" та фрагменти інших творів Коленди.

Єлисей Ільковський (Єлисей Монах, Єлисей Законник, Іляковський) — (р.н. невідомий — 1669) вважався "найславетнішим композитором і регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Білорусі, працював у різних білоруських та українських осередках, причому як православних, так і унійних. Перша згадка стосується праці Єлисея при унійному митрополитові В.Рутському у Вільнюсі (1625); далі він був "дозорцою" і реґентом братського хору при Луцькій школі (1627), де зазнав збройного нападу студентів єзуїтської колегії, що спричинило перехід з п’ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли ігуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалі життя Єлисея було сповнене потрясінь, обумовлених гострими протистояннями конфесій: він не тільки зазнавав нападів, а й сам бував учасником міжконфесійних сутичок, кілька разів міняв віросповідання, хоча (як свідчить сучасник-уніат) "душею і намірами був далекий від унії". З середини 30-х рр. Єлисей вже в Києві, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далі працює у тісному контакті з митрополитом Петром Могилою. Закінчив своє життя в унійному Жировицькому монастирі в Білорусі, якому пожертвував 200 дукатів. М. Дилецький говорить про Єлисея Законника як про майстра концертного, імітаційного багатоголосся.

Серапіон Замаревич (р.н. невідомий — 1678) був ігуменом Вільнюського монастиря. М. Дилецький називає його вправним майстром у різних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазіях, контрапунктах). Твори його також ще не ідентифіковано.

Крім поодиноких імен справді видатних майстрів концертного хорового багатоголосся другої чверті — середини XVII ст., документи зберегли згадки про інших знавців "партесів", наприклад, Федора Тернопольського — творця "отрочного" співу, який 1652 р. зі своїм хором їздив до Москви; Йосифа Загвойського — співака і регента, який добре розумівся на "партесах", працював у Братському монастирі та у хорі Богдана Хмельницького в Чигирині, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви; Василя Пикулицького — соліста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного співу, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамінний співак. Великого поширення набуло в Україні аматорське компонування: у писанні кантів, псальм вправлялися не тільки школярі, дидаскали, а й професура колегії, вищі церковні ієрархи.

Так, складав канти Єпифаній Славинецький — знаменитий вчений, що викладав у 40-х рр. у Києво-Могилянському колегіумі; Лазар Баранович — професор колегії, у 40-х рр. організатор хорової школи при Богоявленському братському монастирі, де був архімандритом, опікун і меценат молодих митців, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пісня" Л. Барановича. Масове любительське музикування і творчість були тим ґрунтом, на якому виділялася своїм високим професійним рівнем композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.

5. Київські співаки.

Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового співу одержала високу оцінку іноземців. Українських співаків іменували найчастіше "київськими співаками" у вузькому значенні, коли йшлося про вихованців "київських шкіл", і в широкому — для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасцями", "козацькими дітьми", коли йшлося про вихідців з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцями", коли йшлося відповідно про уродженців Правобережної України, що відійшла до Польщі, чи Лівобережжя, прилученого до Росії. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквіту золотих голосів України заклала регулярна система музичної освіти у братських школах та київській колегії, які були доступні для молоді всіх станів суспільства.

Переселення окремих співаків та цілих хорів з України у Росію почалося з 30-х рр. Так, 1638 р. п’ятдесят монахинь і п’ятнадцять служительок та співачок з монастиря у Прилуках на чолі з настоятелькою Єлизаветою Літинською перейшли до російського жіночого монастиря в Алатарі. Заснований 1648 р. Андріївський монастир у Москві став базою української музичної діаспори, яка згодом зростала. Співаків Андріївського монастиря — "іноземців киян", перерозподіляли по інших монастирях, наприклад, до старого Чудовського монастиря у Кремлі, де було відкрито хорову школу; до нового Тверського монастиря на острові Валдай, заснованого 1653 р. Никоном, великим прихильником київського співу. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимі під Москвою Никон комплектував також з українських співаків. Вперше хор київських півчих він запровадив у Новгороді, "набравши кліроси з предивних співаків і рідкісних голосів... і такого співу, як у митрополита Никона, не було ні у кого".

Масові переїзди "іноземців київських співаків" у Москву починаються у 50-х рр., з того часу документи фіксують імена цих переселенців чи то на тимчасову службу, чи "навічно". Так, 1651 р. навесні у Москву з групою співаків переїхав Олександр Василів син; 1652 р. — ще два хорові колективи — 12-голосний під керуванням "великого київського співака" Федора Тернопольського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанським. Ось імена співаків першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорій, Лаврентій, Євстафій, Микита, Андрій, Данило, Микола та архідиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопольського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсаків; це співаки: Григорій Іванів син, Яків Ільків син, Михайло Йосипів син, Іван Нектарів син, Роман Павлів син, Іван Сильвестрів син, Степан Тимофіїв син. Деякі з них залишались "навічно", інші повертались, вербували на службу у царські хори нових переселенців, у тому числі монахинь-співачок. Так, 1656 р. у Новодівочому жіночому монастирі у Москві вже співав хор українських монахинь.

Сучасники зазначали особливу ансамблеву злагодженість українських хорів (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату і виразну темброво-динамічну гаму самих голосів (від "ніжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози", до "звучного", "голосного", "подібного до грому"). Сама практика зведення хорів військових (козаків) та церковних півчих, хорів хлопчиків та чоловіків, старших дівчат з маленькими була можлива завдяки високому рівню інтонаційної культури, яку культивували ще у школі. Навчання відбувалося на регентсько-хоровій основі, коли під час читання нот учні повинні були супроводжувати спів виразними диригентськими жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.

Свідчення сучасників про звучний, громоподібний спів, якого вміли досягати українські хори, невеликі за своїм складом, по суті, ансамблі, можуть свідчити, що співаки користувалися "примарними" комбінованими тонами, які, за законом акустичного резонансу, і створювали ефект виняткової звучності акордів, коли здавалося, що "хитались гори і долини".

Особливо цінувались високі, "ангельські" голоси, тому в школі велику увагу приділяли спеціальним вправам для вишколення дишкантиків: дитячі голоси прагнули розвинути у високому регістрі, "щоб не спадав на альтовий голос", а також розвивали їхню віртуозну техніку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ("як рідний батько") ставлення вчителів до учнів, що значно полегшувало дітям труднощі навчання співу. Павло Алеппський залишив зворушливу характеристику співу хлопчиків- сиріт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшні війни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, ці сироти ходять по всіх хатах просити милостиню, співаючи хором гимни Пресвятій Діві приємним, зворушливим для душі напівом; їхній звучний спів чути на великій відстані. Закінчивши спів, вони одержують милостиню грішми, хлібом, харчами... для підтримки свого існування, поки вони не закінчать школи" .

Незвичайним для того часу явищем було навчання співам дівчаток та дорослих дівиць, про що свідчить практика київського жіночого Вознесенського монастиря: "Монахині співали й читали приємним наспівом і ніжними голосами, що розривали серце і викликали сльози: це був спів зворушливий, що брав за душу, і багато кращий за спів мужчин. Ми були захоплені приємними голосами і співом, особливо дівиць дорослих та маленьких. Всі вони уміють читати, знайомі з філософією, логікою і займаються творчістю" .

III. Висновок.

Отже, ми розглянули історію розвитку Київської музичної школи доби бароко, періоди її побутування, її культурну спадщину. У київській школі сформувалося розуміння музики, яке докорінно відрізняється від попередніх епох: філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів, які проявляються у відмінності співзвуч; музика — це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальним узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками"[4]. Київська школа музики являла собою визначне явище в музичній бароковій культурі України.

IV. Список використаної літератури.

1. Історія української культури / За загал. ред. І. Крип’якевича. — 4-те вид., стереотип. — К.: Либідь, 2002. — 656 с.
2. Історія української культури у п`яти томах. Том 2. (Українська культура XIII — першої половини XVII століть). Київ, "Наукова думка", 2001
3. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львів: Світ, 2005.
4. Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича / Упор. С. В. Ульяновська; Вст. ст. І. М. Дзюби; Перед. слово М. Антоновича; Додатки С. В. Ульяновської, В. І. Ульяновського. — К.: Либідь, 1993. — 592 с.; іл. («Пам’ятки історичної думки України»
5. Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
6. Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
7. Цалай-Якименко О. Острозький та київський напіви як явище ренесансно-барокової культури України XVII ст. //Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури: Десята Всеукр. слав. конф. — Чернівці. 1992. — Т. 1. — С. 45;
8. Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
9. Хоровий концерт і його творці // Історія української музики.- К., 1989.- Т. 1.- С.194-231.

[1] Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.

[2] Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.

[3] Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.

[4] Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 57.

Автор: Топіліна Анна, Києво-Могилянська Академія. Викладач: Нікішенко Ю.