Курсовая работа: Комедия Аристофана 
Против
него выступает теперь неправое слово 38, которое уже лопается от досады и горит
желанием все запутать своей диалектикой. Оно хвалится своим сомнительным
именем, полученным благодаря тому, что оно первым изобрело искусство
противостоять законам перед судом. Это такая способность, какую нельзя оценить
на вес золота, — защищать неправедное дело и тем не менее победить. В
новомодной форме вопросов и ответов оно опровергает своего соперника. При этом
оно неизменно пользуется в манере новейшей риторики, сбивающими с толку
достославными примерами из мифологии. Ораторы эпоса использовали их в качестве
образцов — как идеальную норму 39, и древняя поэзия переняла этот обычай. Его
берет себе на потребу софистика, подбирая в мифологии примеры, которые можно
использовать в целях их натуралистического объяснения и релятивизации всех
значимых предписаний. В то время как прежний способ защиты перед судом исходил
из стремления показать, что данный случай соответствует закону, теперь нападают
на самый закон и обычай и пытаются обнаружить их недостатки. Утверждение о
расслабляющем воздействии теплых ванн неправое слово опровергает ссылкой на
национального героя Геракла, ибо некогда Афина для подкрепления его сил открыла
в земле горячий источник, Фермопилы. Оно хвалит времяпрепровождение на рыночной
площади и красноречие, которое хулит представитель старого воспитания, и
призывает в свидетели речистого Нестора и гомеровских героев. Правое слово
теперь тоже прибегает к этому средству: когда его цинично спрашивают, кому
когда-либо помогла Софросина, она приводит в пример Пелея. Боги послали ему в
воздаяние за его добродетель, которая однажды довела его до крайней нужды,
чудодейственный меч для защиты. Однако этот "любезный дар" не
производит никакого впечатления на неправое слово. Однако, чтобы
проиллюстрировать, насколько дальше можно дойти с помощью подлости, ему
приходится на миг расстаться с мифологической сферой и прибегнуть к примеру из
более свежего опыта, к "далеко не единственному таланту", который
заслужил демагог Гипербол с помощью этого качества. Соперник обороняется:
однако боги дали Пелею куда более весомую награду, они дали ему в жены Фетиду.
Однако она покинула его, парирует кривда, поскольку он не сумел ее как следует
развлечь. И, обращаясь к юноше, за чью душу борются старое и новое воспитание,
она предлагает ему рассудить, что выбор в пользу Софросины заключает в себе
отказ от всех жизненных удовольствий. Вдобавок он будет беззащитен, если в силу
"природной необходимости" он сделает хоть один ложный шаг и не сможет
постаять за себя. "Если тебе хорошо со мной, предоставь природе свободу,
прыгай и смейся, ничего не считай зазорным. Если будешь привлечен к суду как
прелюбодей, отрицай свою виновность и ссылайся на Зевса, который уступал и
Эроту, и женщинам. Как можно тебе, смертному, быть могущественнее бога?"
Эта аргументация — та же самая, что у Еврипида в устах Елены или кормилицы в
"Ипполите". Она достигает своей кульминации в тот момент, когда
непрвое слово вызывает смех у публики похвалой своей не слишком строгой морали
и затем объясняет, что не может считаться пороком то, что присуще подавляющему
большинству столь почтенного народа.
В
этом опровержении идеала старого воспитания тип по-современному образованного
человека предстает весьма наглядно. Его нельзя рассматривать как аутентичное
свидетельство софистического подхода к воспитанию 40, но для многих
современников последнее выглядело именно или примерно так, и не было недостатка
в уродствах, побуждающих к такого рода обобщениям. Какое место занял поэт в
борьбе старого и нового воспитания? Было бы ошибкой приписывать ему партийную
односторонность и искать его в том или ином лагере. Он сам пользуется
современным образованием, и нет большей нелепости, чем представить себе его
комедию в добрые старые времена, которым принадлежит его сердце, и которые тем
не менее освистали бы его. Весеннее очарование молодости, окружающее
ностальгический образ тех времен, точно также овеян легким и грустным юмором,
как и фантасмагорическое возрождение Демоса в его прежнем блеске, в финале
"Всадников" 41. Призывание духа старой пайдейи не является
требованием вернуться в прежние времена. Аристофан — не закоснелый реакционер-догматик.
Но чувство, что его уносит поток времени и что самое ценное достояние прежних
времен исчезает на глазах, а равноценное новое еще не успело его заменить,
мощно прорывается в этот переходный период наружу и наполняет страхом самых
прозорливых. Исторического понимания изменения в нашем современном смысле тогда
еще не было, тем более отсутствовала общая вера в развитие и
"прогресс". Переживание реальной истории, таким образом, могло
восприниматься только как потрясение прочного фундамента традиционных
ценностей, при которых жизнь была столь надежной.
Задача
идеального образа старого воспитания — показать, чем не является новое. В
изображении последнего безобидно-добродушный юмор, свойственный картине старого
воспитания, превращается в резкую сатиру, в полное извращение здорового и
правильного. В этой радикальной критике заключена серьезная воспитательная
мысль, в которой никто не сможет отказать этой пьесе. Моральная неразборчивость
высоколобого интеллектуализма новой формации, который не признает для себя
больше никаких норм, здесь с особой силой выдвинута на передний план. Нам
кажется парадоксальным, что именно эта сторона нового образования высмеивается
в комедии, чьим героем является Сократ. Уже в композиции комедии, по крайней
мере в той форме, в которой она дошла до нас, сцена спора правого и неправого
слова мало связана с Сократом, который даже не присутствует в ней 42. Но финал
"Лягушек" доказывает, что Сократ и тогда еще был для поэта самим
воплощением нового духа, приводящего в ярость его и его современников, — духа,
который убивает время в своем зазнавшемся казуистском запутанном умствовании,
отвергая неизменные ценности мусического и трагического искусства и обходясь
без них 43. Инстинкт поэта, руководимый безошибочным чутьем того, кто обязан
идеальным содержанием своей жизни и самым ценным в своем образовании именно
этим источникам и сейчас видит их в опасности, отвращается от того
воспитательного типа, который свою главную силу видит в рассудке, и эта
враждебность выходит за личные рамки, приобретая историко-симптоматическое
значение.
Дело
в том, что этот новый дух уже перескочил на поэзию. Когда Аристофан защищает
трагедию от Сократа и рационалистического просвещения, с тыла у него появляется
новый враг — Еврипид. Благодаря последнему осуществилось проникновение новых
духовных течений в поэзию. Потому борьба за образование для Аристофана
завершается борьбой за трагедию. Здесь мы сталкиваемся с тем же непреклонным
упорством, что и в борьбе против современного образования. Критика Еврипида проходит
через все его творчество, превращаясь в конце концов почти в преследование 44.
Его политические позиция в гораздо большей степени была делом преходящего
момента. Даже борьба против Клеона или за мирный договор, что для Аристофана
также имело принципиальное значение, длилась лишь несколько лет. Как
представляется, центр тяжести все больше и больше смещался в сторону культурной
критики. Во всяком случае, это самый жгучий из вопросов, еще подлежащих
публичному обсуждению. Может быть, онемение политической комедии объясняется
тем, что положение к концу Пелопоннесской войны было слишком отчаянным.
Безграничная свобода публичных споров предполагает избыток сил у государства, а
этого больше не было. Растущий политический скепсис находит себе убежище в
кружках частных лиц и клубах.
Незадолго
до падения Афин умирают один за другим Еврипид и Софокл. Трагическая сцена
опустела. Явственно ощутим исторический надлом. Жалкие эпигоны, трагик Мелет,
дифирамбический поэт Кинесий и комик Саннирион в аристофановской комедии
"Геритад", написанной несколько лет спустя, отправляются посланниками
в подземный мир, чтобы спросить там совета у великих поэтов. Так иронизирует
над собой эпоха. Настроение "Лягушек", написанных в краткий
промежуток между смертью обоих трагиков и падением Афин, еще другое, более
трагичное. Чем сильнее бедствие государства, чем тяжелее бремя, лежащее на душе
у каждого, тем больше тоскуют о духовной поддержке и утешении. Только теперь
становится ясно, чем была для афинского народа трагедия. И только комедия могла
высказать это за всех. Она была на это способна за счет объективно
существовавшей огромной дистанции, отделившей комическую музу от ее прямой
противоположности — музы трагической. И только она еще имела поэт, достойного
этого имени. С течением лет она превратилась в сторожевую башню, с высоты
которой она могла решиться перенять надзирательную роль трагедии в государстве
и возвысить сердца граждан. Это был ее высший исторический момент.
Аристофан
в "Лягушках" вызывает дух умершей вместе с Софоклом и Еврипидом
трагедии. Не было ничего, теснее соединяющее человеческие души, разодранные
дикими партийными распрями, чем это воспоминание. Обновить его само по себе
было делом государственного человека. Дионис собственной персоной спускается в
подземный мир, чтобы вновь вывести на белый свет Еврипида. То, что таково было
заветнейшее желание публики, должен был признать и величайший его ненавистник.
Его бог Дионис — воплощение театральной публики со всеми ее комическими
слабостями — большими и малыми. Но эта всеобщая тоска становится для Аристофана
поводом для его последнего и наиболее масштабного спора с Еврипидом. Он
поднимается над своими прежними, по большей части случайными насмешками,
которые в этот момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и
рассматривает проблему с необычайной глубиной. Еврипид оценивается не сам по
себе, на что он как крупный художник, безусловно, может претендовать, еще в
меньшей степени он признается мерой своего времени, — Аристофан
противопоставляет его Эсхилу как величайшему представителю религиозного и
нравственного достоинства трагедии. На структуре "Лягушек" это
простое и в высшей степени эффектное противопоставление сказывается в том, что
в ней возникает агон между старой и новой поэзией, как в "Облаках" —
между старым и новым воспитанием. Но в то время как в "Облаках" агон
не имел решающего значения для хода действия, в "Лягушках" на нем
держится вся композиция. Нисхождение в подземный мир — излюбленный мотив
комедии, в его исполнении аристофановские "Лягушки" примыкают к
"Демам" Евполида, где прежние государственные люди и полководцы Афин
выходят из Аида, чтобы помочь дурно управляемому городу 45. Благодаря сочетанию
этой идеи с поэтическим агоном Аристофан приходит к поразительному решению: Дионис,
спустившийся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца Еврипида, после победы
Эсхила вместо младшего конкурента в конце концов выводит на поверхность старого
поэта, чтобы спасти родной город.
В
нашу задачу не входит оценка пьесы как произведения искусства. Мы должны
рассмотреть ее как самое сильное заявление всего V века о положении трагической
поэзии в жизни гражданской общины. Потому на первый план в "Лягушках"
для нас выходит агон, в котором Эсхил ставит хвалящегося своими заслугами
Еврипида перед вопросом: "Ответь мне, ради чего следует восхищаться
поэтом?" 46 Следующая затем по большей части эстетическая критика
отдельных забавных подробностей в структуре пролога, песен и иных частей
трагедии, при всем блеске остроумия, при всей россыпи шуток, придающей истинную
красочность целому благодаря богатству конкретно-наглядного, не является
самоцелью и потому не может рассматриваться здесь. Она, конечно, имеет
первостепенное значение для комического эффекта, поскольку создает противовес
предшествующему спору об этическом смысле любой подлинной поэзии, — противовес,
в котором испытывает настоятельную потребность все время клонящийся к
трагической серьезности спор. Эти признания современника о сущности и призвании
поэзии имеют для нас тем больший вес, что непосредственных высказываний
творческих личностей этой эпохи у нас практически нет 47. И даже если мы будем
учитывать, что высказывания о сущности поэтического творчества, которые
Аристофан вкладывает в уста Эсхилу и Еврипиду, уже испытали взаимодействие
современной софистической теории и обязаны ей теми или иными формулировками, то
все равно этот диалог сохраняет для нас свое уникальное значение как
аутентичное подтверждение того впечатления, которое у нас самих сложилось о
произведениях аттических трагиков.
"Ответь
мне, за что поэт достоин восхищения?" — В ответе Еврипид соглашается с
Эсхилом, хотя слова, которые он выбирают, допускают особую интерпретацию: за
его талант и способности поучать других, ибо мы делаем людей в государстве
лучше 48. — "А если ты этого не делал, но творил из них, благородных и
прямодушных, негодяев, чего, на твой взгляд, ты заслуживаешь?" —
"Смерти, прерывает Дионис, не спрашивай его". И затем Эсхил описывает
с комически пародируемым пафосом, какими твердыми правилами и какой воинской
доблестью отличались люди, которых Еврипид принял от него. У них не было
никакой иной страсти, кроме как побеждать врагов. С самого начала поэты
следовали этому призванию — лучшие из них писали стихи, чтобы служить на благо
людям. Орфей раскрыл для нас таинства и учил воздержанию от кровавого убийства,
Мусей — исцелению болезней и предсказанию будущего, Гесиод — возделыванию
полей, распознаванию времени сбора плодов и посева, а божественный Гомер — чем
еще заслужил он честь и славу, как не поучением благу, военному искусству,
доблести, вооружению героев. По этому образцу Эсхил лепил истинных героев,
образы Патрокла и Тевкра с львиными сердцами, чтобы воспламенить граждан,
заставить их встать во весь рост на призыв военной трубы 49 (Здесь и далее
русский перевод А. Пиотровского):
Но,
свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр-потаскушек.
И
не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной.
Удивительная
комическая объективность Аристофана позволяет ему с помощью слегка
окарикатуренного пафоса искусно восстановить поколебленное равновесие. Еврипид
ссылается на то, что материал его женских трагедий был задан ему в мифе. Но
Эсхил настаивает, что поэт должен скрывать дурное, а не выставлять его всем на
позорище и не делать его предметом поучения 50.
…Малых
ребяток
Наставляет
учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты.
О
прекрасном должны мы всегда говорить.
Еврипид
не видит в высоких, как горный хребет, словах Эсхила этого прекрасного,
поскольку такой язык — уже не человеческий. Однако противник объясняет ему: кто
сохраняет в своей душе великие мысли и чувства, тот должен пользоваться
соответствующими словами, и полубогам подобает более возвышенный язык, как и
более торжественный наряд 51. "Это ты разрушил. Ты сделал из царей нищих, наряженных
в лохмотья, и научил богатых афинян точно так же бегать вокруг и жаловаться,
что у них нет денег на снаряжение кораблей, которых требует от них государство.
Ты научил их без умолку болтать вздор, ты опустошил палестры… подстрекал
матросов к бунту против их начальства" 52. Таким образом мы оказываемся в
гуще современной политики со всей ее горечью, за что Еврипид — как и за все
дурное — привлекается к ответу.
Преувеличенный
комизм этого негативного воздаяния по заслугам только тогда действует в полную
силу, если представить себе, что эти слова произносятся в театре, заполненном
не филологами-классиками, которые все воспринимают буквально и приходят от
этого в негодование, а афинской публикой, чьим богом был Еврипид. Незаметно
нарастая, утонченная критика превращается в язвительную карикатуру, а
карикатура огрубляется до комического пугала, пока наконец "бог" не
оказывается воплощением всего порочного в этом несчастном поколении, которому
поэт в патриотической парабасе обращает спасительные слова, пробуждающие
сердце. Ведь за остроумной игрой, за каждой строчкой стоит то, что со всей
мощью прорывается здесь на поверхность — боль и забота о судьбе государства. О
нем поэт думает везде, где речь идет о настоящей и ложной поэзии, и, хотя
Аристофану сто раз известно, что Еврипид — не пугало, а бессмертный художник,
которому он сам как мастер бесконечно обязан и который в своем ощущении
действительности гораздо ближе ему, чем его идеал Эсхил, и все-таки это новое
искусство не способно дать государству то, что дал Эсхил гражданам своего
поколения, и что в тогдашней горчайшей нужде могло бы спасти государство.
Поэтому Дионису в конце приходится вынести решение в пользу Эсхила, и царь
подземного мира отпускает трагического поэта на свет Божий с такими прощальными
словами 53:
Будь
же счастлив, Эсхил, и на землю вернись,
Сохрани
и спаси государство свое,
Научи
и наставь, дай хороший совет
Неразумным,
их много, их целый народ!
Трагедия
уже давно не была способна на такой язык и такую позицию, на какую тут
отваживается комедия. Ее жизненным воздухом остается все та же публика, и то,
что эту публику волнует, в то время как трагедия со своими глубочайшими
вопросами уходит внутрь человека. Но никогда духовная судьба общины никогда не
волновала публику так глубоко, она не воспринималась так остро как политическая
данность, как в горе от утраты классической трагедии. И комедия, еще раз
показывая в этот миг вплетенность государства в судьбу духа и ответственность
творческого духа перед всенародной общностью, достигает кульминационного пункта
в своей воспитательной миссии.
Комментарий
5.
Таково было суждение о комедии Аристофана в течение последних веков
классической античности. Тогда ей предпочитали "новую комедию"
Менандра, т. е. искусство, куда более близкое социальной обстановке и
интеллектуальной культуре того времени. "Сравнение Аристофана и
Менандра", принадлежащее Плутарху, — красноречивое свидетельство этого
предпочтения, которое представляется нам неисторическим, при том что оно
преобладало до XIX века. Это отношение возникло благодаря методике греческой
пайдейи в конце античности и лежащим в ее основе нравственным и культурным
критериям.
6.
См. P. Friedländer, Aristophanes in Deutschland, в Die Antike, VIII, 1932,
S. 233 слл., о том, как начали по-настоящему понимать комедию Аристофана, —
прежде всего Гаманн, Лессинг, Гёте.
8.
См. A. W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, p.
225 слл.
10. В 487 году. См. E. Capps, The Introduction of Comedy into the City Dionysia в Decennial Publications of the University of Chicago, 1st series,
vol. VI, Chicago, 1904, p. 261 слл.
11.
Это, разумеется, не мешает нам принять версию о независимом происхождении
первых формальных элементов комедии, как их исследовал Ф. Зелинский (Th. Zielinski,
Die Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885.
13.
См. парабасу "Всадников" Аристофана, 507 слл., прежде всего 525 слл.
25.
См. Gilbert Murray, Aristophanes, Oxford, 1933, с последовательным анализом
всех пьес.
29.
В "Вавилонянах" поэт сделал объектом своей критики деспотическое
отношение афинян к своим более слабым союзникам. "Ахарняне" —
пламенный призыв к миру, обращенный против официальной политики Афин; такова же
ситуация и в "Мире" — комедии, написанной несколько лет спустя.
30.
В знаменитом переводе аристофановских произведений, вышедшем из-под пера
историка античности Иоганна Густава Дройзена, — в особенности же в его
прекрасных введениях к каждой пьесе, которую он рассматривает в политическом и
интеллектуальном контексте породившей ее эпохи, — впервые в Германии можно
обнаружить подлинное понимание политического духа, пронизывающего аттическую
комедию. Впоследствии перевод Дройзена был переиздан (Winter, Heidelberg, б.
г.).
31.
Комический элемент в платоновском "Протагоре" столь очевиден, что
было бы нелепо сомневаться в желании автора вступить в состязание с комическими
поэтами, разрабатывавшими те же самые сюжеты.
33.
Сходство между Сократом, выведенным на комическую сцену, и типичными софистами
того времени делает вполне очевидным Платон в своей "Апологии".
34.
Современные ученые смогли показать, что некоторые черты Сократа в
"Облаках", прежде всего обожествление воздуха как первопринципа, были
позаимствованы из учения современного натурфилософа Диогена из Аполлонии. См.
H. Diels, Sitz. Berl. Akad., 1981.
37.
Платон позднее предложил (Leg., 796 B) восстановить в прежней значимости
старинные танцы, включая воинственные пляски критских Куретов, Диоскуров в
Спарте, а также пляски в честь Деметры и Коры в Афинах. См. Paideia III, 249.
Это напоминает критику Аристофана в "Облаках", которая, как
представляется, есть не столько выражение личного чувства, сколько отражение
широко распространенной в ту эпоху тенденции.
40.
Аристофан полностью использует поэтические вольности, представляя современное
софистическое образование как в корне извращенное.
42.
Сократ в "Облаках" покидает сцену (v. 887), чтобы уступить место
агону Правды и Кривды, непосредственно следующему за его уходом. Как
представляется, весь этот агон был сочинен для второго представления
"Облаков" и явно написан для того, чтобы обогатить пьесу, не имевшую
успеха на первом представлении. VI ипотеса к "Облакам" позволяет без
колебаний отнести эту сцену к частям, добавленным Аристофаном для второго
представления.
44.
Один из важнейших аспектов проблемы упадка поэзии — не раз обсуждавшийся упадок
музыки. Интересно пронаблюдать за тесной связью между нападками Аристофана и
других комических поэтов его времени на современную музыку и знаменитой
критикой Платона против нее в "Законах" (см. Paideia III, 237 слл.).
Ср. сходство с другими чертами Аристофановой критики современной пайдейи,
общими у него с Платоном (см. прим. 37). В комедии наиболее внушительный
отрывок об упадке музыкальной культуры — длинный фрагмент из комедии Ферекрата,
где представлена госпожа Музыка с разодранными одеждами и израненным прекрасным
телом. Она жалуется Справедливости на то, что с ней произошло, и выдвигает
тяжкие обвинения против таких современных композиторов, как Меланиппид,
Кинесий, Фринид и Тимофей. См. [Plut.], De Mus., 30. По этому случаю
сообщается, что Аристофан аналогичным образом напал на музыканта Филоксена. Его
выпады против Кинесия и других хорошо известны. То, что в своих повторяющихся
нападках комические поэты и Платон образуют единый хор, кажется, опровергает
мысль, что все это — только забава, не преследующая серьезных целей.
47.
История античной литературной критики сосредоточена по большей части вокруг
философских теорий Платона и Аристотеля. Но ее исток восходит к V веку —
"Лягушки" Аристофана являются первым ее проявлением из того, что
дошло до нас от греческой литературы. За ними, разумеется, стоят софисты со
своими мыслями о поэзии; этот аспект греческой мысли полностью утрачен для нас.
См. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1941, где речь идет
об Аристофане (p. 111–156).
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru
|
